书法创作的程序

书法创作一般是在较短的时间内完成的，但这一过程所涉及的因素却是多方面的。

一、创作之前

创作之前，先确定书写的文字内容。

书法是一种带有抽象的线条艺术，我们欣赏书法作品时，往往可以不问书写的内容如何，直接欣赏由笔墨构成的形式美，如力度、节奏、造型、章法、情趣等，而这些单纯的笔墨形式美，也确实给人以审美的愉悦。然而谁也不能否定，如果用雄伟豪放的笔调去书写妍美婉约的诗文，或者用清秀淡雅的笔调去书写威武雄壮的诗文，总让人感到不协调，甚至有点别扭。就拿张继的《枫桥夜泊》这首诗来说，同是“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”二十八个字，有的用龙飞凤舞的大草笔法书之，有的用斩钉截铁的魏碑书之，有的用颜筋柳骨的端揩书之，有的用雍容典雅的秦篆书之，有的用方折古朴的汉隶书之，有的用行云流水的行书书之。虽然各有特色，值得欣赏，但就这首诗的意境来看，用行书来表现，似乎更为恰当、协调，因而意味更加隽永，给人的审美愉悦感也就更深。

不同的笔调表现不同的意境，创作行书时要注意这一点。尽量使书写的内容同书写的形式结合起来，结合得越完美越好。如果是婉约的诗文，应用妍美的笔调来表现；如果是豪放的诗文，应用雄强的笔调来表现。不能随便对待，更不能反其道而行之。

如果内容是既定的，则应根据内容采取相应的笔调来表现；如果内容随便，则可根据自己拿手的笔调来选择内容，然后表现。最好是书写自己作的诗文，意随笔到，心手一致，内容与形式也就自然而然地结合起来，情趣盎然。

此外，书写内容是否得体，与所产生的效果是紧密关联的。只有确定了写什么，才能进一步考虑怎样写。虽然说书写内容不等于书法艺术的内容，但由于书法是以汉字为表现对象的视觉艺术，而每个汉字是具有一定意思的，所以在书法创作中不可能不考虑书写内容的问题，而具体的选择要根据场合和需要来定。作品的内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。古今中外的诗、词、文、赋、警句、格言等皆可入书，若自作自写，则更佳。少则一二字,多则鸿篇巨制，均可写成书法作品。内容佳就令作品增加了意趣，文情并茂，千古如新。

二、内容确定后

当书写内容确定后，就要考虑书写形式的问题了。而书写形式最重要的是字体风格和章法。它要尽量与内容在精神上保持一致，水乳交融，体现意境。

1.书体风格的选择

书体风格的选择应力求与文字内容、场合、欣赏者相协调，这样创作出来的作品因表现形式、表现方法与文字内容融洽不隔而更为优美生动。如写毛泽东的“天高云淡……”，选择草书甚或狂草则更为贴切，用其他字体都难以充分表现出作者的情感境界和文辞境界；煌煌大厅，用豪放的字体书写气壮山河的诗篇，那将使大厅显得更加宽敞；为儿童活动写作品则应力求避免书写篆、草等字体。当然，字体的选择不能机械地硬套，只要写得好，不违反大的格调，都能产生良好的艺术效果。

2.书写格式的构想

书写内容不同，决定了书写形式也是丰富多彩的。如果一部作品不具备美的形式，不能给人以审美的愉悦，就不能称其为真正的艺术作品，它的一切社会价值就无法实现。不同的环境、场合，选择的书写格式是很考究的。如布置房间，书写的格式要根据房间的布置和墙壁空白多少来决定，以舒适得体为宜。墙壁空白很多，房子又高又大，如果写几幅很小的扇面悬挂在当中，就显得小家子气，不大方。书写格式的构想包括书写幅式和章法两方面：在书写格式的构想上，首先应考虑的是幅式。幅式的选择是自由的，横幅、条幅、中堂、对联、扇面、册面等。有如跳舞的场地，有人以天地作舞台，有人以咫尺之地能体现出万里之遥，有人写斗方极好，有人以写扇面见长。在展览会上，幅式应该力求多种多样，以求丰富而有变化，呈现出多彩多姿的艺术效果。各种不同的形式作品，布置得当，在展厅中不仅整体和谐，还具有一种节奏感和韵律感，令人感到欣慰和愉悦。有了内容，定了幅式，便可考虑在多大的面积上写多少字，一行大约写几个字；从哪里写起，到哪为止；款落在什么地方，落多长；印章盖在什么地方，盖几方。书法创作的目的是要突出作品的境界，形式是次要的，但没有恰到好处的形式，就不可能表现出完美的境界。因此，形式是十分重要的。但艺术的形式也不应受到固定的框架限制，在不断地创作实践中，应努力去发现和创造各种不同的新的形式。

三、艺境的酝酿与情绪的准备

书法创作的最终目的是作品的境界，形式是为意境服务的。立意的深浅、高低，用情的多少、真假决定作品的境界，这点和诗歌、散文是相通的。作品境界的高低、深浅决定作品的价值和艺术生命。它是一切艺术创作的基调，因此在创作一幅作品时，首先必须对作品的境界进行充分的思考和酝酿。譬如，预先设想创作一幅古朴、苍劲的甲骨文书体的作品，或静谧、清秀、飘逸、俊秀气息的行揩作品，在创作之前，均须立意。立意既成，则可根据意境的需要，配以相应的笔墨、结构、章法，做到意在笔先，成竹在胸。在书法创作中，居于统治地位的是作者的主观精神情绪。每个从事书法创作的人要注意稳定和调节自己的情绪，不要让心情的波动影响书法艺术的创作。因此创作前或创作过程中的情绪培养和引发是一个十分重要的环节。创作时的精神状态可分安静型和激动型两大类。非常之境有时是在静中妙得的，有时是由于触物类情而生发。至于哪种类型较好，这是由一个人的性格、学识来定的。

四、创作实践

经过充分的准备与酝酿，在胸有成竹的前提下，终于进入实际创作阶段。这时要精神饱满、自信、全神贯注。这是一个殚精竭虑的艺术分娩过程，看起来也许只有片刻的工夫，却需要倾注书写者的全部心血和才智，调动自己的长期艺术积累，使脑、手、眼诸器官能积极而默契地配合，以实现创作目的。一般情况下，落款与钤印是和作品同时完成的。

在创作过程中，难度最高的要算即席挥毫，因为这时最能让人看出作者的基本功，此外，要创作一幅令人满意的作品，尚需要作者的胆略、修养和风度，特别是用笔谋篇的应变救急的能力。逢年过节，各文化宫、倶乐部往往要举办一些庆祝活动，除了文艺演出、猜谜游戏外，还举办书画表演。作为书法表演来说，是当场对着观众写的，因此要求一次成功，不能像在家里那样随便。一般说，揩书、隶书、篆书的格式都是横竖成行的，只要折成格子写，问题不大。只有行草书，信笔走龙蛇，因为随意性强，加上变化大，虽分行布白事先做了安排，也难免有所差错。在大庭广众之中，如果当场出丑，即使观众能原谅，想来你心中也不是滋味。为之，要学会应变救急。万一有一笔或一字写得不理想，不妨冷静地审视一下，设法补救。但有时由于章法别致，反而化腐朽为神奇了，令人叫绝。

即席挥毫出差错时，首先头脑要冷静，然后设法补救。补救无他法，主要是针对差错，随机应变，对症下药，所谓“补不足而损有余”者是也。如果笔墨点画有问题，就在笔墨点画上解决：墨太浓，不妨蘸点清水调和一下再写；墨太淡，着纸渲化，不妨研磨一下再写；点画不精到，出现了败笔，不妨靠手腕运动在纸上调锋一下再写；实在不行，干脆另在砚台上，通过四面舔笔来校正笔锋。如果结构章法有问题，就在结构章法上解决：长者短之，大者小之，实者虚之，密者疏之，强者约之，高者低之，正者斜之。主要釆取相反相成的补救方法，促使其对立而统一,从而达到应变救急的目的。

补救最佳者，浑然一体，天衣无缝，不着痕迹，这是高手；补救次者，虽不能化腐朽为神奇，但多少弥补了缺点，改正了败笔，转危为安，这是能者；补救下者，欲盖弥彰，弄巧成拙，这是笨伯。凡是补救的，即使不能达到最佳者，至少要做到次者，至于下者，还是不补救为好，因为他根本缺乏补救的能力。

书法作品完成后，要审视一下，行书尤其如此。审视有平审，有挂审。平审，就是把作品平放在桌上进行审视；挂审，就是把作品张挂在壁上进行审视。平审与挂审不一样，“书怕挂”，一挂起来就容易发现问题，因此除了小品外，一般最好要悬挂起来审视。

1932年，沈尹默先生从几百幅书法作品中挑选出一百幅作品，首次在上海举办了个人书法展览。这些作品，平放着看看还可以，但悬挂起来一看，毛病却实在太多了。从此以后，他规定自己，每写好一件作品，必须悬挂起来逐字逐画详细地检查一遍，凡点画笔势有不合法度的，就牢牢地记住，写下一幅时，力求改正。一次改不了，就二次改，二次改不了，就三次改。所以沈尹默的书法作品总是笔精墨妙，经得起看，耐人寻味。

行书作品，悬挂起来审视，一要审视点画笔势，二要审视结构章法。行书的主要审美特征是笔势流畅灵动，布白变化和谐，如同行云流水。如果笔势生硬，布白呆板，即使笔墨比较好，也不行，因为它失去了不该失去的“行气”“行味”和“行韵”。

总之，书法创作是一项复杂而又愉快的劳动实践，它有时在灵感到来之际，欣然挥毫，一挥而就，此时心旷神怡，不能自己，于是情真意切、直抒胸臆，整个创作过程是一种游戏式的享受，轻松而愉悦；有时需要不断否定自己，这是一个不断升华的创作过程，一幅作品往往需要反复落墨，才能妙得佳作。

五、创作与创新

创作和创新并不是完全相同的概念，但成功的创作必然包含着创新的意义。当代书坛，一批才华横溢的书学巨子在老一代书家的带动下，开创了时代书风的新局面。这是中国书法史延伸的必然结果。任何一门学科，没有对其先前成果的否定，也就没有它的未来。而这个否定的过程，便是创新。虽然书法是中华民族的传统艺术，但它也要创新，也要发展。如果我们老是抱着古人的模式不放，去谈创作，那样的创作充其量是换汤不换药，成为古人书法的奴隶。当今的书法创作道路是很艰辛的。任何类型的重复（既包括对古人的重复，又包括对自己的重复）和模仿都是毫无价值的。书法创造在于胆识和魄力，书法艺术的生命在于创新，墨守成规，陈陈相依，它就失去了存在的价值。可是，“人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有的而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性”（黑格尔《美学》）。因此，要想在艺术上有创造，有革新，就需要书家既要有革新精神,又要有传统根蒂。任何形式的创新都是植根于肥沃的传统积养之上的。没有对古代优秀书法作品的继承，而谈创新，那只是一纸空文。创新有一个总的原则：不能割裂文化的内在延续性。任何真正的创新，都既指向现实，同时又指向过去和未来。它既是对优秀传统精神的继承和发扬,又是时代精神的凝结和体现，同时又启发着未来新的艺术精神的萌动和发生。在书法创作中，我们应自觉遵循这个原则。创作出具有传统性、民族性、时代性的优秀作品，开拓当代书坛的新纪元。

艺贵新。书法是艺术，艺术是创造出来的，要有新意，要有个性，要有趣味。因此严格说来，那些只会模仿碑帖的书法作品，不是真正的书法艺术；那些只能跟着别人走的书法家，不是真正的书法家。

清朝有两位书法家，一位叫翁方纲，一位叫刘石庵。说来也巧，翁方纲的女婿是刘石庵的学生。有一次，这个女婿问起岳父对自己老师的书法评价来。翁方纲对他说：“问你老师哪一笔是古人的。”这个女婿不明白这句话的揶揄意味，当真问了老师。刘就这样回答：“我只是写自己的字罢了，问你岳父哪一笔是自己的。”

这种针锋相对的回答很有趣。它说明了这两位书法家的艺术见解，一是继承，一是创新。原来,翁方纲的书法专学虞世南、欧阳询，讲究“笔笔有来历”“字字合法度”，因此他的揩书尽是虞欧的面貌，笔笔都是古人的。而刘石庵则不同，他的书法师承董其昌，又兼学苏东坡和颜真卿等名家，不仅转益多师，而且发挥自己的个性，创造了一种丰腴厚重的书体，笔笔是自己的。为此，人们对刘石庵的评价往往在翁方纲之上。由此可见，书法贵在创新。

晋代大书家王羲之，之所以在书法艺术上能够“超越”群品，成为“古今之冠”，就是因为增损古法，裁成今体，创造了一种风流妍美的“王”字。唐代大书家颜真卿，之所以在书法艺术上享有“书之至美者，莫如颜鲁公”之誉，就是因为“纳古法于新意之中，生新法于古意之外”，创造了一种雄伟壮丽的颜体。由于他们的创新，致使一个是“右军书成而汉魏之风尽”，一个是“自颜而下，终晚唐无晋韵矣”，从而丰富和发展了书法艺术。

要想自立于书法艺术之林，没有鲜明的个人风格不行。书法的创新既是在内容上，又是在形式上。作品既要有鲜明的个人风格，又要有独特的表现形式，使人一眼看出这是你的作品，你的笔墨，而点画结构、谋篇布局又有新意，令人赏心悦目、玩味不尽。当然这种创新是建立在深厚的传统基础上的；离开传统的土壤，是开不出创新之花的。

未经允许不得转载：小南美术网 » 书法创作的程序