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水粉画明暗的观察方法有哪些?

 

水粉画明暗的观察方法

 

1.组织明暗

“明暗”这个术语,在绘画里的意思是描述一个亮的和暗的区域,而相对忽略了它的颜色(色相)。观察明暗的一个很好的方法,就是想象一下我们的绘画和主体将会如何显现在一张黑白照片上,或者把眼睛眯起来看。面对完成的作品,其检验明暗的一个方法,就是把这张作品翻拍成黑白照片,然后一次次地复印,每次都去掉一些中间调子,直到最后留下最深的颜色。看看这些深颜色,是否能像前面构图线条中所说的,能连成整体,并贯穿成一种形状,还是零零碎碎地分割成一盘散沙。如果是后者,我们就应该注意画面上明暗的布局了。

从没有画过的白纸的白,一直延伸到最黑的黑色颜料,在这两极之间可以说有无限多的中间形态,在构成中是把它们分为11个色阶,但为了更简化和直接,可大致归纳为:亮、次亮、中间调子、次黑、黑5个调子或色阶。

一幅画可能包含了从亮到黑的全部范围或仅仅是其中的一部分,如亮、次亮、中间调子,而没有黑和次黑,这也未尝不可,有时也是为了特殊的效果。但一般来说,完全范围的明暗调子对于表现纵深的空间和体积更为必要。用有限的明暗范围来作画,往往会在空间上显得平和浅。

黑、白、灰三者无疑是应该通盘来考虑的,但在实际作画时,考虑到水粉颜料可以覆盖,而暗部又忌白粉色的特点,所以首先考虑的应是暗部的安排。暗部虽然因吸光的原因会显得收缩,但它的分量感有时却要强过亮部,因此一开始就要仔细考虑它的位置、形状和应有的足够深度。只有达到了足够的深度,才有机会在后面的步骤中形成明暗范围的对比。相对亮部来说,暗部应避免反复的添加和修改,改多了会发灰发脏。

一旦暗部确定之后,次黑和中间调子就可概括地带出。中间调子区域是绘画的最主要组成部分。在这个区域里,明暗的极端(白和黑)可以相互影响,冷暖关系也是变化多样,色感往往以固有色为主,同时又受光源色和环境色反射的影响,因此显得复杂而丰富。在开始阶段,不必过分拘泥于许多繁杂的小变化,而应先用简单的过渡来计划好这个中间区域。可以统一构思,利用它们来先建立起一个有力的基础结构,等全部大体色上完后,再根据画面情况,或是深入,或是调整。

次亮和亮部则是在最后来安排和处理,当它们被安排在与暗部的毗邻处时,会造成一种吸引观者注意力和兴趣的对比,不但是明暗(白、黑)对比,冷暖也同样对比,此时用笔用色宜厚重,通过它们的重量和厚度来加强暗部的透明性。

按照事先所计划好的那样,将最大的对比,用于主要的趣味中心处。也就是说,把最深的暗部置于最亮部的毗邻处,同时,其形状和冷暖也要有精心的设计。次黑、次亮色可用以重复贯穿构思而造成运动和统一,以及衬托黑白对比的形状。但一要避免出现多个趣味中心,这会使画面显得“花”;二要避免把强烈的、互相干扰的对比放置在画面的边角等非重要的地方,这样会使画面显得不平衡。

 

2.关于明暗及趣味中心

以最简单的天、地、小屋和小路的风景画为例:如天空是明亮的,则小屋、地、电线杆都应是比天空更深的重颜色,地上的小路较亮些,起透气作用,但不可与天空同样的亮。这时,趣味中心线就集中在地平线、小屋的外轮廓以及电线杆的造型,这是最能吸引观者视线的地方。反之,如果把天空处理成重颜色来反衬地和小屋,则地和小屋的明度,无论有什么细节的变化,都不应有比天空更重的颜色,这时的趣味中心线也是集中在地平线、小屋的外轮廓和电线杆等处。

在阳光照射小屋时,显然小屋是趣味中心,但这中心应集中在屋子的背光、屋檐的投影、门等深颜色与屋子受光处的亮颜色的对比、交汇处。天、地都是灰色调,只是用来衬托屋子的黑白对比,而屋子的投影等深颜色,应尽量能联合成一个整体,不可零碎地分割开来。

把天、小屋、地都处理成灰色,小路就成了趣味中心,黑白对比集中在小路和地接触的边缘。地的面积较大,不必完全处理成黑色,只是在与小路接触的边缘画成深颜色,其他都可与天、小屋处理成不同调子的灰颜色,使小路这一趣味中心显得更突出。强调光影的效果,而无固定的趣味中心,也是一种特别的效果。

对明暗的精心组织和安排,是为了能够在一幅画里建立起一种统一、变化和对比的感觉。明暗是一种有力的构思和手法,通过白和黑的对比,能使观者的眼睛转向画面。在此,相同明暗的区域将起到衬托、统一的作用,而对比、变化的区域则集中观者的注意力。

组织安排好明暗的分布,也可简化绘画的过程。当一幅画的明暗是事先计划好的时候,做到“胸有成竹”,画的过程中就可以直接从暗至亮,一气呵成,而不会或很少有停顿和堵塞的现象。这样,作画者的注意力可以完全集中在发展构思的相互联系方面。最主要的是,从暗到亮有系统地作画,对水分的干湿程度的掌握也能有较好的控制,不至于因干湿不当而发生意外的情况。

根据构思的实际需要,利用有限范围的明暗,也有可能画出一幅更有效果的画。从许多方面来看,明暗和音乐有相似之处,它能够变换轻重和强弱。绘画也可分为高调(最亮的三级明暗)、中调(中间的三级)和低调(最暗的三级)。趣味中心或焦点的色彩、形状和质感的对比,主要取决于我们根据主题的需要所做的有目的的选择,任何不加夸张、不经处理的色调只能落人俗套。

另外要注意的一点是,次亮和中间调子很难判别,要准确地描绘,全凭实践和经验。尤其是在绘画的前几步阶段,如果不是先从暗部的深颜色开始,例如画风景时先画天空、远景等,先下笔的两个明暗调子与纸的白色相比,可能是会觉得很重很强烈的,但是到后来阶段,把黑色往上一压之后,中间色调就显得轻和弱了。这时我们可再比较一下,如果黑色看来会从画面中跳出来,这说明我们错误地判断了中间调子了。

我们可以通过明暗色阶表来核对一下颜色的明度,或是在开始画之前就先使用一小块强烈的黑色,使那些亮的和较亮的部分与之调节并保持一定的联系。

 

3.明暗的转换

视觉要素与构图原理是不同的。视觉要素指的是形状、线条、色彩等,是画面的组成部分。而构图原理就是对比、节奏、平衡和统一等,它们是把各个分散的部分组成一幅完整的作品时所采用的方法,也就是在作画时为了明确且动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。

其实,构图的本来含义就是使用视觉要素的一些方法,目的是吸引并抓住观者的视线。

当画面达不到我们所想象的效果时,就需要通过明暗的转换来改善。明暗的转换有几种原因:一是要在主题和它周围区域里的一些重要因素之间造成一种清晰的对比;二是互相干扰和在另一些不重要的区域里减少不必要的对比;三是要连接和扩张视觉因素中不连贯的“疲软”区域;四则是为了把最强烈的明暗对比放置在最重要的地方。

当开始计划一幅画的时候,光线的位置和运动是应当首先考虑的。因为光最能吸引观者的注意力,它可用来引导和集中主题的任何区域或因素的趣味中心。与摄影不同,摄影师基本上是被主题的光源的方向和强度所限制,而画家则可以根据需要从任何方向来移动光线——从左至右,从前景至中景至背景,或从高到低等等。

有时候,移动一块亮部或强调一块深颜色,是产生一个好构思所必需的,而有时,有些主题对象可能会要求完全打乱再进行全面的重新组织。但不管是何种情况,对于任何主题来说,改变明暗联系最显而易见的方法就是——转换,通过改变明暗、黑白或阴影等,从而组织起更为生动、有趣的画面。

转换明暗的方法看似简单,但在实际应用中有时又是最困难的。有时,作画者往往有意无意地把注意力集中到某个形象上,那是因为这个形象使他感到激动,他发现了特别动人的视觉因素,诸如线条、形状、色彩等等,但如果只是简单地复制它,而不考虑画面的结构美不美,那么作者的感受就不会得到体现。如果看不到节奏的运动,或是出现了多个处于主导地位的形象,就不能使观者的目光环绕画面移动,反而使人迷惑不解。这样,除非确是主题的需要,否则就应该通过转换和重新安排明暗,来使构思变得更好。如果此时还感到没有把握的话,不妨画些小构图,不断地联合、转换或移动亮和暗,直到能真正有效地表达出我们的兴趣和思想为止。

 

4.明暗的过渡和变化

在大的黑白对比确定之后,层次和变化也可能把两个单调而呆板的主题转变为一个活跃而生动的构思。

“层次”这个术语是指一种平衡的过渡——在明暗、色阶或色相上——而没有线的边界分隔。这是特别适合于水粉及水彩等以水为媒介的画种的,由于媒介的“流体性”,它可以很容易达到从亮到暗或是从暖到冷等不同层次间的平衡过渡。

层次过渡的现象,即明暗上的等级逐渐转换,是经常可以在自然界里看到的。例如,一根电线杆,当它衬着深色的矮树丛,电线杆的底座可能显得是亮的。但它的上端,衬着明亮的天空,呈现出的轮廓,在明暗上又逐渐转换成黑的了。这是当我们试图区别特定因素时引起的一种视觉的幻像,我们的眼睛在天空这样的大片区域里,也会跟着从亮到暗做等级的运动。

中国画中画层层远山时,也很强调这一点,每层山都是山头重,越往下越轻,第二层又复如此,增强了深远的感觉。

“变化”这个术语,是指在不同的间隔上,几种调子有节奏地遵循一定规律地重复。变化可作为一种手法来打破大面积的单一明暗,或是单调的长直线运动。例如:一片深色建筑物的剪影衬着明亮的天空,虽然很清晰明了,但结果却肯定不会生动有趣,因为这缺少变化。相反,一片大草原,是光影变化的节奏韵律使画面变得富有意味。

可以通过一些明暗上的变化,比如将部分的天加重,来衬出建筑物上一些亮的部分,而保留另一些深的衬着亮的天。这样一来,就可造成一个生动、有趣味的画面了,也可使原先呆板的空间联系和无趣味的明暗图形得到改变。同样,一个浅色的栏杆,其背景反衬着深色的房屋,我们可以通过从亮衬黑巧妙地逐渐过渡到黑衬亮,不断地“推后”和“拉出”主题的前后成分,来表现出栏杆和背景之间明暗关系微妙的变化。

其实,层次和变化的基础都存在于自然之中,我们所要做的,只是在我们的主题之中去发现和强调,或者也可以说是创造这些明暗的变换。这与明暗的转换是一样的,作画前,分析并感觉一下,每个区域在明暗上是如何与它的周围联系的。

层次和变化可以有效地活跃一个不够生动的构思,但如果使用不当,也会扰乱画面的统一性和整体性。如果一幅画中的明暗转换和变化太突然或太过分,或是过渡得太迅速,主体的体积感和空间感都会因过分的夸张而扰乱。再则,在一幅画面中,如已有了大量的明暗变化而使其显得太乱、太花,则可有节制地使用层次和变化的转换,尽量保持平衡而单纯的黑白大关系。

不同的主题有不同的要求,有些主题本来就适合用平静、消极的手法来表现。例如:黑夜里一艘孤船的感觉,最好是用简单、平衡的明暗图形来表达。反之,一个海港繁忙的下午的那种活跃的感觉,就应通过多层次的变化和生动交错的明暗来抓取。这取决于绘画的主题及个人的兴趣和爱好,但所用的手法却不应混淆了。

 

5.明暗的联合

除了上述几种方法之外,我们还可以采取联合的手法。事实上,要统一画面的最简单直接的方法就是联合相同明暗的毗邻区域,以形成更大、更有说服力的形状。例如:一群分散而有多种明暗形状的杂乱的房屋,就要通过联合它们不同的明暗,组织成为一个单一、整体而有趣味的形状,以吸引和抓住观者的注意力。光和阴影分裂的区域也可联合为一个整体,成为一个简单的明暗图形,来引导观者的视线通过整个画面。

明暗被联合简化从而加强绘画的构思,以及明暗的转换形成区域的联合,从某种意义上说,这形成重复和统一的手法,一般是用在次要的或是作背景的区域。而在主要的部位,则是把分散和孤立的视觉因素联合起来,以造成一种更为清晰的对比。

明暗联合的方法在很大程度上取决于如何来观察主体物,如果把主体物看作一种事物的罗列,注意的只是一些细节部分,这时要联合就困难了。要使明暗联合,就应把光和影看做绘画的主题,观察它们是如何贯穿于绘画的各个因素之间的。哪边是受光的,哪边是背光的,坚决排除不必要的细节,而注意明暗交错的图形是如何形成的,并进一步设计和强调这些光影的运动,它们将有助于强化和统一整个画面。

联合,被用来作为一种构思亮和暗的运动的手法,有着充分的主动性。当光笼罩着一个物体时,把分离的因素联合成为简单的图形,暗部和阴影的合并,使对象可见的边缘进入阴影而消失,因此,对象的暗部和阴影是混为一体,关键部位是在亮和暗的交界处展开的。当观者的眼睛,用亮和暗之间“消失和建立”边缘的过渡,被引导而通过整个画面时,只是停留在主要的区域。在这里,形状的对比已经被赋予了新的意义。

在绘画中,不管是构图的运动方向,还是明暗的组织、转换和联合等,都只是经营起一幅画面构思的手段。在实际运用中,总会碰到一些困难,这就在于我们如何在绘画中建立一个整体的全局观念。就如许多教科书说的那样,首先要学会整体的观察、分析、比较。比如,我们总觉得“丢失”了比发现的更多的东西,但当我们一旦确定了这些细节之间一般的方向和位置之后,就应该把它们忽略,并把画面的主题看成“光和影的运动”,不要觉得绘画是在被迫地模仿每一单个的对象,而是要着眼于亮和暗之间大的运动。看看这些运动是在哪里中断了,就及时转换和延续,这样亮和暗的循环就又会联系起来。哪里的对比是分散的,就再加以移动和联合,使之成为更大更有力的形状。一个简单、有力的形状将比一幅“精确”的复制图更有说服力。

绘画就是要学会处理,不仅是指明暗,也包括了色彩、虚实等等所有的视觉因素。我们知道,绘画切忌的是只盯着对象的局部看,当我们盯着某一局部看时,肯定会分不清这个地方到底是亮还是暗、是冷还是暖,甚至会连颜色都搞不清楚,这时,就需要主观而大胆的处理,根据上述的原则,力求在画面上找到并建立起大的平衡关系。即使想要十分“写实主义”地精细刻画、再现对象,想最充分地表现出对象的许多细节,我们同样应该在作画前,以及在作画的最初阶段中,多花时间来计划一下明暗,以及通过转换和联合等各种方式,来造成和建立起一个亮和暗之间最简单的基础。只有打好了这个基础,才足以支承我们在继续的绘画过程中,精心描绘所想要表现的细节和质感。

在作画中,特别是水粉画,较适合于大块面的表现方法。因此,一定要随时留意,看看画面上是否出现了太多小的、琐碎的明暗关系,并经常把画放到远处,看看是否还有清晰的界限和紧凑的黑白图形等等。一幅画,通常要在8m-10m处来看,在此距离上,一些小的、过分复杂的明暗就会显得单薄和无力,这时,在继续往下画之前,就应当进行适当的调整了。

 

6.解决好色彩冷暖、明暗关系

矛盾自始至终存在于一切事物的发展过程中,这是一个哲学上的道理,我们作画也是如此。如物体的大小方圆、主次强弱、色彩的冷暖明暗等等,矛盾的双方互相渗透、互相贯通、互相依存、互相联结、互相转化,这就是所谓矛盾的同一性,同时又互相排斥、互相对立,这就是矛盾的斗争性。一切事物的矛盾运动是由无条件的绝对斗争性和有条件的相对的统一性相结合而构成的。这种矛盾规律被运用到我们的作画当中,有意地在画面上制造矛盾,然后再想办法解决矛盾。如:为了塑造画面物体的体积、空间、质感等,在我们开始布置画面色彩关系时,着色便有意加强画面的明与暗、冷与暖、虚与实等矛盾冲突,故意使它们之间对立而又排斥。然后,利用画面虚实衔接处物体的明暗交界线,去找解决强烈矛盾冲突的“媒介”。又如:明与暗的冲突,矛盾冲突高峰往往是明暗交界线,它也是分水岭。以交界线为界向暗部逐渐变暗变灰直至反光,在交界线又逐渐向亮灰、亮过渡,这就使明与暗之间得到互相渗透和贯通。再如:冷与暖之间的色彩是相对立的,就像水火互不相融一样,它们之间的色彩冲突的解决,也是通过交界线向冷色与暖色贯通和渗透。假设一幅画暗面是暖色,而亮面是冷色。那么一种亮暗两色综合的最深色应是交界线的色彩,并以交界线的综合性深色向暗面逐渐推暖,向亮面逐渐推冷。所以,联结冷暖矛盾对立的折中线也是交界线。另外,解决画面环境中色彩冷暖的冲突矛盾,一是靠交界线,二是靠色彩虚实的渐渐过渡和自然衔接而缓解。

由此可见,作画中只有敢于利用冷暖、明暗、虚实的互相矛盾,并从中寻找矛盾双方转化的统一性,才能创造出最美的色彩和谐,这也是作画中解决矛盾并运用唯物辩证法的对立统一规律的根本法则。

 

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