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行书的风格体系
一、二王行书体系
二王行书并不是行书书体出现的源头，但是却是后世行书“风格”的主要源头。被李世民认为“心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉”（《王羲之传论》）的王羲之，以创“新体”而成为领袖群伦的书史“第一人”。他所创的“新体”之一，正是行书。
在王羲之之前，行书已经出现并作为了一种通行书体，如汉朝简牍中的早期行书，后世已不能见但载于史册的刘德昇、钟繇、胡昭以及王羲之师承的卫王，为王羲之以前的行书勾勒了一条显明的线索，特别是由钟繇而下以至卫王的行书风貌，在王羲之生活的早期，则是文人士大夫效法的书写风范，是当时的一种“流行体”。从后世出土的《李柏文书》可以推测出，这种“流行体”在笔画连带、体势增长的同时还保留了隶书的一些笔画性特征，因而使得这种书体具有了畅达与凝重、风神外耀与质朴内敛的特征和神韵。王羲之的“新体”源于这种“流行体”，他在不断地实践中，逐渐改写了行书的书写“法则”，减去书写中的隶意，而出以迅捷爽直，体态上则易扁为纵，更加强调笔势的连贯和挺劲，从而将行书风格转换为一种“清劲妍美，遒润畅达”的新面貌，而且“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不励，而风规自远”。王羲之变法而成“新体”，使行书书体趋向完善，也使行书创作进入一个全新的阶段。
王羲之的儿子王献之在行书上很好地继承了其父的艺术风范。但是，王献之在继承其父书法萧疏洒脱、妍美流畅的同时，其行书体势更为宽博，造型更为端严，笔法上则由内擫转为外拓，意态上也更见放纵自如。“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也”（张怀瓘《书断》）的缘故，王献之在传承父亲精神内容的同时融入了张芝的形式语言，所以，他的行书大都偏向于草，偏向于开扩纵横，后代许多草书家往往于此取法。谓王献之“更开一门”“独开门户”，立论正在于此。而且，王献之的“外拓”笔法也开启了行书体的另一法门，颜真卿从此中受益匪浅。
虽然如此，王羲之、王献之的行书在风格上仍然是属于同一系统的。他们的行书创作共同表现了晋人的精神风貌，也前赴后继地完善了行书的书写法则，后人习惯上将“二王”并列，充分肯定了父子二人在书史系统中的“风格源”的意义和价值。
二、颜真卿行书体系
颜真卿是书法史上继王羲之之后的第二座高峰。如果说王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，那么，颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学相为辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”“雄强”大系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。
颜真卿对书法史的突出贡献主要表现在两个方面：一是把楷书这一“正体”推向成熟的最高峰，后人无以逾越；二是把行书这一“实用书体”的书写引入一个全新的天地，形成“王体”之外的另一大行书体系，泽被后世。此二者，使颜真卿在书史上与王羲之分庭抗礼。甚至从某种意义上说，颜真卿实现了对王羲之的超越。故苏轼有评：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者殆难复措手。”（《东坡题跋》）
颜体行书在风格上与王体行书有着明显的不同，其不同之处主要表现在以下方面：其一为厚、涩。“厚”来源于用笔的沉实和篆籀气息的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运行的效果；其二为宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，造成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深厚；其三为朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以情感为依托，故既得古朴，又能率真。这种风格特征，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的有意追求，如以上提及的对篆籀古法的用心。而且，颜真卿还大量借鉴民间书法的“自然形态”——从敦煌遗书中，我们已经发现唐代民间书手的一种类于颜真卿的写法，如《敦煌写经受菩萨戒文》，大约这种写法在当时并不少见，颜真卿的借鉴、改造自是一目了然。另一方面，唐代审美风尚对颜真卿的书法风格产生了一定的影响。唐人以“丰腴”为美，以强盛博大的大国风采为荣，渗透到各类艺术中，即有雄强大气、坦荡宽厚之韵，颜真卿将这种风尚和自己的主体精神相融合，书法中真挚之情自然撞击而出，其风韵自然显现。俗话说“时势造英雄”“英雄顺时势”，颜真卿作为一代大师，正是天姿、学力、品格、时代的完美结合。
三、碑体行书
所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行书本身的技法融合在一起而形成的新的行书面貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨骼上出以牵引、连带、呼应，因而既具有金石味，又具笔势连贯的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。
五代陈抟的“开张天岸马，奇逸人中龙”对联，从某种意义上说，就是对“碑体行书”的可贵尝试。此联中的正文字更多地属于楷书，但笔势的牵连和意态的顾盼也显而易见，而长长的款文，行书风味更为明显，从中我们可以领略到从魏碑中溢出的行书所特具的美感：劲健的行笔，开阔的体态，特有的一种金石韵味和雄强气魄。这副对联应是“碑体行书”的滥觞，可惜在相当长的历史未被引起注意，更不用说继承、发展了。直到清代康有为，以碑体行书对这副对联进行二度创作，陈抟的价值才让人们重新审视。
清代乾隆、嘉庆时期，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土，大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。
四、由早期简牍生变而成的当代行书体系
简牍分竹简和木牍两种，是秦汉时期的一种常用的书写载体。秦代简牍上的文字主要是秦篆或秦篆朝隶书转化的篆书变体，汉代简牍上的文字则主要是隶书或隶的草写、速写形式。
在至今发现的汉简中，隶书的草写、速写形式，是大量存在的。这种形式，过渡性十分明显，它是行书、草书出现的一种准备，或者说，是行书、草书的滥觞。
简牍由于其自身特殊性，使得写在简牍上的书法也就具有其独特的审美价值。由于竹简较窄，因而书写时字的主体部分结密，而其中的一些长笔则伸展，特别是竖向笔画；竹简又较光滑，书写时必须以“速”为主，所以，字的笔画往往较利索、凌厉，起笔稍重顿，收笔点到即止，经常呈左重右尖之态，而且圆转之笔和弧形笔画较多，造成特有的圆转、流动美；木牍较宽，质地又粗涩，故书写时便于左右伸展，行笔也较从容，飞动、凝重相辅相承；横势的表现是正常形态，隶书的“雁尾”也能正常出现，而且左转之笔较粗重。但无论何种形式，都用平实的或篆或隶的笔法。同时，因简牍文字是日常生活的笔录或是交往用的公文，与严肃的器铭文字和碑版文字相比，更具一种实用性。今人所谓“草篆”“草隶”，即是简牍书法中的大部分。“草”，是篆、隶书写时因记事简速的需要而出现的笔画连带或简写，如《居延汉简》《银雀山竹简》《马王堆竹简》中就有许多这种形态，这种“非官方”的形态，虽然不是“主流书体”，却是实用的“通行书体”，它们直接启发了汉末以至魏晋行、草书的产生、成熟。
当代，随着考古事业的发展，掩埋于地下的历朝历代文物不断被发现，秦汉简牍、敦煌写经卷也相继重见天日。这不仅为书法史的重构添加了珍贵的素材，也为当代书人打开了一个琳琅满目的书法宝库。渴望创新的当代书人乍一面对如许多的或篆或隶，或隶或行的“崭新”书法面貌，其惊讶与欣喜是可想而知的。在当代书坛“书体”意识淡化、书法审美形式成为书人“主兴趣”的“创作”氛围中，在“创新”成为人们绞尽脑汁的无奈之后，简牍书法的自然、朴素以至有些新奇的美，很快成为人们争相效法的对象，并在一段时期形成“简牍书风”，行书也在这种特殊的时期和氛围中出现了一些创变。
从历史的角度看，上述四大风格体系确实将行书书法的变化、发展描绘的较为全面。但“体系”仍然是人为的、强加的。在“体系”之中往往也有特例。特别是一些个性十分鲜明的书家，他们或“藐视”传统，或以独特的心理背景支持书写行为，从而形成了一个与众不同的风格特征。所谓“前不见古人，后不见来者”，如元人杨维桢，明人张瑞图，清人朱耷，现代弘一法师等，他们的书法独树一帜，固然具有独特的审美价值，但由于其过于特别、特殊，未能形成自己的流传特征。在“风格”上似乎游离在“主线”之外，当然，任何书法都不可能无缘无故地冒充于天地之间，归根到底，书法家都是在吸收了前辈人的经验和精华后，经过自己的完善、创新才创立了自己独特的风格体系。而他们在归属上仍然可以落实到或文人书法传统或民间书法传统这两个最大的系统之中。
