中国画的写意艺术观

中国绘画的艺术观的内容就是中国文化的哲学观。中国画艺术集中体现出东方美学思想。其中，儒、道、释哲学思想是形成和孕育其艺术特征的精神家园。

儒家思想的和谐精神和浓重道德内涵深刻地渗透到中国画的艺术观念和创作表现中，不仅使中国画成为一种塑造人格修身养性的手段，并将中国画所表现的自然物象成为一种价值观念的自然。这也使得中国画能够脱离物象客观形象的制约。在艺术情趣上，儒家要求艺术追求“乐而不淫，哀而不伤”。节制表现艺术情感，强调内敛含蓄的高雅品格。这也是追求写意的思想基础。

而中国画写意性艺术观念的形成与完善和道家学说的出世观和佛教禅宗的心性论的推助是分不开的。道家是以老庄为主要代表，其与积极入世精神的儒学不同，其主张不淫，哀而不伤”。节制表现艺术情感，强调内敛含蓄的高雅品格。这也是追求写意的思想基础。另外道家还主张“道法自然”的世界观和“清静无为”的理想人格。

在艺术审美上道家的追求就是返璞归真和崇尚自然，归真就是“度物象而取其真”，追求内在本质的表现，而不拘泥于物象外在内容，这就是追求“意气”。要得其意就需要删繁就简“复归干朴”，透过纷繁物象外观达其内在本质。正如五代的山水大家巨然用“淡墨轻岚”之读求得江南山川玲珑清逸之内蕴意气。道家崇尚顺应自然，认为自然为宇宙大道，也是美的本质体现。这成为一条对中国画品评的重要标准和画家孜孜追求之理想，历代画论都强调“逸格”，就是尚朴素自然，不事人为造作。张彦远认为“自然者为上品之上”。宋代米芾提倡“平淡天真”“意趣高古”的自然逸品。

道家还追求艺术人格和精神上的自由，表现为对现实事物和内在欲望的超越，全身心进入审美活动的心理状态。如南朝宗炳强调“闲居理气”，这样才能进人“淡然无极而众美从之”的境界。

儒道释思想虽有各种观念差异以及对出世入世立场的对立矛盾，但在实质上却互补性的共同融合成中国画写意性艺术观的传统。

中国画的写意性并不是相对干工笔画的技法体系，也不足随意的创造性，而是一种独特的艺术精神特征。它根源于中国传统哲学观念，是画家对自然，时代，社会等一切的进行深刻体察后，通过主观的意象思维的加工，以书写的笔法抒发对心理情感和意念的自由表达，表现出不似而似，虚实相应的意象，以达到气韵生动，以形写神的艺术理想和境界。

意象思维是中国画写意性艺术观的内在逻辑，贯穿于整个创作过程之中。意象思维包含象征的意味。在中国画中，意象思维常常通过塑造审美意象来达到某种带有文学艺术情趣的思想境界。因此，中国画的意象思维也是将诗情与画意相结合的想象方式。顾恺之的《洛神赋图卷》已深入到对曹植《洛神陚》的意境内蕴的表达了。唐宋之后，诗与画进一步融会贯通，画家运用意象思维将绘画物象笔意直接观照诗词阐发的精妙意境之中。正如苏轼所说的“诗画本一律，天工与清新。”可见诗化的意象已成为中国画的精髓。

中国画写意艺术观的外在的形式表现就是“不似之似”与“虚实相应”。中国画一向不以完全模拟真实作为艺术造型的标准。正如五代的荆浩在《笔法记》中云“似者，得其形，遗其气”。中国画要求既不能太写实也不能全不写实，不像之像才能有其神似，不到之到方能有其意趣。齐白石对其也有精妙的论断：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”中国画写意观的空间营构就是“虚实相应。”虚实相生相应，并非画面空白就是虚而物体皆是实，而是实中有虚，虚中有实，通过意象的选择组合，创造出虚实空间来扩展画面意境的深远。清代笪重光曾言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”南宋马远的《寒江独钓图》表现了大江中的一叶扁舟，他大胆地剪裁取舍，留出大幅空白以突出读观，表现了空濛的空间及浓郁的诗意（图1-7)。

中国画写意艺术观的本质和要求就是要达到“气韵生动”“以形写神”的境界。“气韵生动”一词最早由谢赫在中国画“六法”中提出，并将其放在最首要的位置，后世也把其作为最重要的美学原则来遵循。“气韵生动”是画家对客观形象的理解和提炼的结晶，成为物象内含的生命力和本质特点的活灵活现。“以形写神”最早来自顾恺之《魏晋胜流画赞》，指画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象，更应追求内在的精神本质的酷似。“传神论”与“气韵论”的区别在于，“传神”更强调把握“点睛之节”，追求局部的灵光乍现。而“气韵”则更多关注物象整体的气质面貌和艺术表现力。正如张彥远认为“以气韵求其画，则形似在其间”。“气韵”与“传神”最初都是指表现人物的精神状态，而后中国画的用墨用笔、造境立意都与其合为一体，难分难解，演变发展至中国画写意艺术观的最高境界与审美总则。

总之，中国画的写意性艺术观，其中体现了它的精神性和表现性。它反映了对中国传统哲学的思考，对自然进行主观意象化的表达，追求气韵的生动和形神的统一。

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