董其昌，字思白，号玄宰，又号香光居士。万历十七年0589年)进士，官至礼部尚书，死后追赠太子太傅，南明福王政杈追谥“文敏”。松江华亭(今上海松江)人。人们常常因为他的籍贯、仕职、谥号、著述而称之为董华亭、董学士、董宗伯、董文敏、董容台。

董其昌在书、画方面均极有造诣，并成为明代后期的大家。他的书法，运笔以颜真卿为师，遒劲有力，兼蓄东晋二王（王羲之父子）之秀，北宋苏轼、米芾之犷，博采众长，自成一家，不仅在当时已驰名四方，流传海外，而且在清初为康熙帝所提倡，一时书家均以“董书”为楷模，流风遐迩，绵延不绝，左右明末乃至清代近三百年的书法，在我国书法史上有着开一代风气的显著地位。

绘画方面，董其昌以山水画见长，宗法五代的董源、巨然，宋之米芾父子以及“元四家”。董其昌以墨韵幽雅，意境深邃取胜，而不求形似，被尊为“松江派”泰斗，树帜艺苑，领一时风骚，且其追求笔墨韵味和复古的倾向，还对清初“四王”及明朝遗民画家如八大山人等均产生一定的影响。

在书画理论方面，董其昌发表了很多评论，对书画理论和表现技法，他竭力推崇和倡导“文人画”的“士气”，主张书画相通，在绘画笔墨上追求一种“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味；提出“南北宗”之说，以禅宗的南北两个宗派比喻绘画中自唐以来山水画的不同风格，以南宗喻文人画派，北宗为行家画，褒南贬北；以禅宗玄秘与“顿悟”的理论去融会书画的技法修养。这些理论虽然历来毁誉不一，但却代表当时美术理论的主要流派，在美术史上所占的一席之地是不容抹煞的。

董其昌一生著述甚富，书画理论方面的有：《容台集》、《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》等；他还搜集、整理一些历代珍贵法帖，刊刻《戏鸿堂帖》、《宝鼎斋帖》、《来仲楼帖》等行世，保存了古代的书法遗产；同时，董氏还辑有《神庙留中奏疏汇要》、《万历事实纂要》，参修万历、泰昌、天启三朝实录，对明代学术文化的发展，做出了一定的贡献。（娄玮）

董其昌《松溪幽胜图》

董其昌《松溪幽胜图》轴，1625年，纸本，水墨，134.7 X 46.6cm， 南京博物院藏。

董其昌终生浸淫于古代艺术大师们的传世佳作之中，研究、师法他们的章法、笔墨等技巧，并将笔墨之美置于艺术创作诸要素中的首位。他曾说过：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则III水绝不如画。”此图即是董氏充分显示其笔墨技巧的一幅佳作。

董其昌曾在他的《画禅室随笔》中写道：“古人云，有笔有墨。笔禺二字，人多不识，画岂有无笔墨者？但布轮廓时无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重、向背、明晦即谓之无墨。”也就是说，在中国传统的山水画中，“笔”与“墨”是并重的，缺一不可的。只廓无皴，一味平涂或是皴而不当，都会使画面陷入一片混沌，毫无美感可言。那么，在这幅作品中，董氏是如何表现他的“笔”与“墨”的呢？

此图釆取了一河两岸的构图方式，对岸的山林又兼用了高远及深远的构图，首先奠定了全图“茂密而不繁，峭秀而不塞”的整体效果。作者先以墨线勾勒出山体坡岸的轮廓，时后以苍润的淡墨分缕施以皴染。山体由凹到凸，墨色由深及浅，极好地表现出近岸及远山土石的阴阳向背、凹凸之形。尤其难得的是墨不掩笔，皴擦的笔路清晰可辨。前后山体的重叠处，以稍重之笔点苔，并补充以丛树，使山体前后更加层次分明。图中用墨总体较淡，使得全图明净爽朗，极具淡冶苍逸之姿，可谓笔墨兼备。林木枝叶或茂密浓郁，或错杂纷披，尤可见作者用笔用墨的丰富变化。

此图作者自题为仿宋代画家郭忠恕(恕先)画意，但正如谢安山在边跋中所云：“思翁天姿超妙，出笔使绝尘，想此图虽取意于郭公，而尚情逸致则得之大痴(黄公望)也。”此语可谓一语中的。图中突出的石台、层层累荇的山体均直接承继于黄公望，远景中以苍润的墨色点染出的行行小树，简于枝柯而繁于形影，墨气淋漓，与中景偃仰的古松都明显地带有黄公槊《富春山居图》的痕迹，是董氏追踪董源、巨然以至元四家中倪瓒、黄公望这一脉络的笔墨风格的集中体现。

此图作于明天启五年（1625年），此时董其昌已是七十一岁高龄，因此，此图可称是反映董氏毕生以笔墨为主的艺术宗旨的典型作品。（娄玮)

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