中国人物画的用笔与用墨|中国人物画技法

1．执笔

中国画执笔同于书法，其基本要领为：拿笔时用大拇指、食指把准笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。指实、掌虚、腕平，五指齐力，运转收放要自然。

执笔处与笔头的距离不是固定的，要根据具体情况，有时高些，有时低些。例如画长线条的水纹，可执笔杆的上端，画起来灵活无滞；戳点时执笔要偏下些，这样着纸有力；用偏锋或逆锋时，要把毛笔侧卧。

2．运笔

运笔是指笔在手中如何操纵运用的问题。由于画的大小不同，运笔的活动范围也有所不同。一般地说，小范围运笔主要是指与腕的配合运动，再大一些的运笔活动，就要牵动到手臂，进一步乃至要牵动到上半身或全身。无论运笔的范围是大或小，都要指、腕与臂配合好。

3．用笔

用笔是指如何运用笔锋，表现出各种笔墨效果的问题。

用笔方法很多，归纳起来有以下几个方面。

（1）从笔锋的运用上有：正与侧、藏与露、顺与逆、聚与散、转与折。

①正锋（中锋）　用笔时笔锋在笔道的中间，效果圆实厚重。如衣纹之铁线描、山水皴法之披麻皴等。

②侧锋（偏锋）　用笔时笔杆稍稍侧卧，笔锋就自然偏在一边，笔道有飞白，浓淡干湿变化较大。

③藏锋　起笔时笔锋折藏在里边，起笔藏锋俗称倒插笔；收笔藏锋是指把笔锋反缩回去。

④露锋　与藏锋相对而言。无论起笔与收笔都有露锋的。例如画桃花瓣起笔处要用露锋，画墨竹叶子的收笔处也要露锋。

⑤顺锋　与逆锋相对而言。顺着笔画就叫顺锋。顺锋笔道较光润。

⑥逆锋　逆推着笔走叫逆锋，逆锋的笔锋容易散开，效果变化较多。

⑦散锋　（破锋笔、开花笔） 笔锋本来是聚拢在一起来运用的，但有时为达到某些效果，把笔锋散着运用，这就是所谓散锋笔，如傅抱石画山水就多用散锋笔。

⑧聚锋　笔锋聚拢一起就是聚锋，写字几乎全是聚锋笔，作画经常用的也是聚锋笔。聚锋与散锋在运用中是密不可分的。

⑨立与卧　在实际作画时，笔杆不全是直立的，是有立有卧的。例如画柳条、荷梗等长的笔道，用卧锋是方便的（也叫拖锋）。立锋与卧锋相对而言，是用笔的经常状态。

⑩转与折　行笔改变方向，如果用硬折的方式，就叫折，如果采用回转的方式，就是转。转的效果是圆的，折的效果是方的。除转折之外还有搭笔，搭与折很相近，因此很易为人们所忽略。搭对体面关系的表现是很重要的，不可忽视。

（2）从用笔的力度上有轻与重、提与按。这些都是指用笔的力度变化，行笔当中根据不同要求，要不断改变力度的大小、轻重，才能画出各种各样的效果。

（3）从用笔的速度上有轻与重。笔行纸上，自然要有快慢之差，一般讲墨饱时行笔要快些，墨枯时行笔可慢些。还有，用薄纸比厚纸行笔快些。初学往往采取同一速度运笔，墨枯时也不降速，续墨频繁，不容易画出干笔效果，使墨色单调乏味。另外，在生宣纸上作画一般要较熟纸慢些才好。这是因为生纸吸水性较强的缘故。

（4）从用笔的效果上有方与圆、畅与涩。方圆与畅涩既可看做是用笔的效果，也可看做是各个画家的用笔风格。例如马远画的衣纹多用方笔，李公麟画的衣纹就多用圆笔。画花鸟也同样有用笔的方圆不同，吴昌硕、陈师曾喜用圆笔，而陈子奋画白描花卉就多用方笔。从描写对象的效果来说，用方或用圆要自然得体才好。畅是流畅的意思，涩是凝涩的意思，二者相反相成。有些对象要画得畅些才自然，但有些对象又要画得涩一些才好。前者如画玉兰花，后者如画树干。畅笔要畅而不浮，涩笔要涩而不滞。

4．笔法

无论是山水、花鸟或人物画，还是工笔画或写意画，笔法是非常复杂且丰富多变的。归纳起来，基本笔法有勾、皴、擦、点、染、丝六种。

（1）勾　也叫勾勒或线描。它的表现力很强，可以独立地表现对象（如白描画法）。经过历代画家的不断创造，勾法是很丰富的。可以说它是我国绘画表现技法中的精华部分。人物画中的衣纹、器物，花鸟画中的花、叶、枝干，山水画中的山石轮廓、树木、屋宇、车、舟往往用勾法表现。尤其工笔画，用勾法更为普遍。全部用勾法来表现的叫白描。工笔画法中的勾法，很像楷书，写意画法中的勾法就有点像草书了。这种较为写意的勾法，也叫“率勾”、“松勾”。勾线要根据不同的对象采取不同的勾法。例如人物的衣服是丝织品，就可用较均匀而灵活的游丝描来表现。麻织品（如葛布）的衣服，就要用折芦描来表现。山石、树木表面粗糙，勾线用笔要毛。竹子与兰叶表面光润，勾线用笔就要光些。

如上所述，由于表现对象的复杂与多样，所以勾法就要有许多相应的变化。这些变化包括粗细、刚柔、苍润、方圆、长短、曲直、畅涩、断连等等。

（2）皴　字本义是指皮肤被冷风吹得粗皱的意思。画法中的这个皴字，指的是表现物体表面粗糙不平的一种手法。如山水中的山石，主要是靠皴法来表现的。古人已发现和创造运用了很多皴法（详见山水部分）。这些皴法正是画家们在一定距离上所看到的山石纹理、结构、明暗、转折的综合感觉。如折带皴正是表现水成岩经过地壳变动后层叠堆积的形象。云头皴所表现的，恰是那些火成岩的远观外形。而荷叶皴所表现的是土丘、土山为雨水冲刷出来流水涸道的远观痕迹。综上所述，可见山水的皴法，是从大自然中找到的表现方法。花鸟画的皴法大半用于树干等处，也有人用皴法（加擦）画鸟兽，如任伯年、华新罗等人，都是成功地作了这种皴法运用的新试探。人物画也用皴法，甚至连写意人物的面部也有人用皴法处理。皴法变化是很多的，在运用传统皴法时，一定要从客观现实出发，不可任意套用。

（3）擦　在山水画中，擦往往与皴混用，或者说它是皴的补充。擦与皴在某些情况下是很难分辨的，如果说有区别的话，那就是皴是见笔的，而擦是不见笔的。在皴山石时，往往开始含墨量足，笔触清楚，这是明显的皴。其后笔上水枯，笔触模糊，于是就由皴转化为擦了。清代山水画家王麓台、奚铁生、石铣和尚都善于用擦，这可参考。在花鸟画与人物画中，也用擦，大半是作为其他效果的补充手段。

（4）点　点是与勾相对的笔法。山水画中的点主要是点苔与点叶，山石皴法也有用点皴的（如雨点皴、豆瓣皴）。在写意的人物画与花鸟画中，用点很多。例如写意的蕉、荷叶等，大半是用点的笔法。因为这种点不是一笔点下就完事，而是需要与染结合起来，才能满足造型上的要求，因此这种点叫点染（也叫点虱）。这是写意花鸟画中的主要笔法，在写意人物画中（指人物本身，不是指配景），这种点染也是常见的，例如画重色的衣裙就常用此法。

（5）染　染也是国画常用表现手法之一。但它不能独立成画，只是一种辅助的手法。例如工笔人物画与工笔花鸟画中勾染法所用的染法，就是勾的一个补充效果。又如没骨点染工笔花卉中的点染，虽然也叫染，实际上是与点结合的。

染在工笔、写意画法中，都被广泛运用。尤其工笔画中，染更是重要的。大致概括一下，染有如下几种：

①分染：在勾的基础上，分出阴阳明暗的各局部关系来。分染有时也在涂色底上进行。

②通染（也可叫统染）：为了效果的统一，整个地通染一层水色就叫通染。大半是在分染了的基础上进行。

③烘染：用一支笔蘸色，另一支笔蘸水，把颜色从一端引向另一端，逐引逐淡，没有笔痕水印，好像用火烘烤颜色逐渐散向四方一样。

④擦染：是用擦的方法来染，是在干底子上进行。实际上这种染法是属于干染的。

⑤衬染：工笔画往往在纸或绢的背后用同类色先衬染一遍颜色，例如画白色花卉，可先在勾花部分的纸背用白粉平涂一遍，然后在正面用薄粉分染，这种衬染方法既可取得厚重效果，又不伤正面的墨笔线条。染石绿、石青等色，也可用衬染方法。衬染时要选用薄一些的宣纸，否则正面看不出效果。

⑥湿染与干染：染色前先在纸上刷水的染法叫湿染，反之叫干染。湿染效果滋润无笔痕，干染见笔、效果苍老。二者各有特色，有时也可混用在一幅画里。

⑦积染：多次渲染叫积染。方法与积墨法相仿。先用淡颜色染第一遍，待干后加染第二遍、第三遍……每遍颜色可以有些变化，一次比一次更浓重。积染的效果厚重，色彩丰富。

（6）丝 画鸟兽的表现方法多用丝。用扁笔丝画的叫扁笔丝毛。用中锋丝画的叫中锋丝毛。中锋丝毛多用于画鸟羽毛（工笔的），扁笔丝毛在工笔和写意画法中都有。在写意画中扁笔丝毛往往与点染结合使用。例如画写意人物的头发丝在边缘的部分用丝，画大片头发部分用点染处理。

5．用墨

墨的重要性之发现，较晚于笔。谢赫六法论中提出了骨法用笔。其后随着画法的不断发展与提高，人们发现而且开始重视墨法，从此笔与墨并提。用墨问题包括两个方面，一是墨色；二是墨法。

关于墨色，古代有很多说法，例如有人称五墨：焦、浓、淡、干、湿；有人称六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。从墨的含水量多少讲，有干有湿。从含墨量来讲，则有浓有淡。从极浓到极淡，变化层次很丰富。同样，从极干到极湿，变化层次也很多。如果把干湿和浓淡结合起来，那么，同是浓墨又有干与湿之别，同是淡墨也有干与湿之别，交错配合运用，变化无穷。因此我们有理由把这千变万化的墨色归纳为浓、淡、干、湿四个字。关于六彩中的白，它并不是墨色，而是纸的颜色。由于中国画大都在白纸上落墨作画，所以这个白就成了运墨的一个前提色。没有这个白，也就没有墨色的黑了。这就是有人把白列为六彩之一的原因。至于焦墨，它虽然也包括在干墨之内，但在实践中用处很广泛，因为它不同于一般的干墨，而是最重、最浓的干墨，在一般墨色里，起着调整画面、提醒墨气的重要作用。因此，在干墨之外专门提出焦墨，是十分必要的。

关于墨法有以下几种：

（1）积墨法：用墨作画，开始先用淡墨打底子，干后再加画第二遍墨，第三遍墨……一层比一层浓重，层次分明，各不相混，这种方法叫积墨法。积墨法一定要在前一遍墨色干透了，再接画第二遍，否则就混杂不清了。积墨法在山水画中运用较多。清朝的龚半千、王原祁，近代的萧谦中、黄宾虹都是山水画的积墨能手，可以参考。积墨都是在生宣纸上画的，在熟宣纸或绢上采用积墨法，也是可以的，但要善于掌握，切忌脏滞。

（2）泼墨法：泼墨是与积墨相对而言的一种墨法。积墨是多层墨色相积，泼墨只是一层墨色，如齐白石所画的小墨鸡、虾米，吴昌硕的墨荷，徐悲鸿的水墨画《漓江春雨》……都属于泼墨法。又如马远的拖泥带水皴，也是属于泼墨法的。生纸与熟纸都可以用泼墨法。泼墨法的水分固然多一些，但也不等于说有了干笔就不叫泼墨，泼墨法在运用中常常与破墨法结合起来。如上面说的吴昌硕的荷叶，就是泼墨法与破墨法的结合运用。其他写意花卉的画叶法，大半也是泼墨与破墨相结合的墨法。在山水画中也有人喜欢先用较淡的泼墨画大的山势，不足处干后再用重墨勾、皴一下，这种画法也是一种泼墨法与积墨法相结合的画法。

（3）破墨法：所谓破，就是破立之破，也就是破坏之破。破坏了不理想的那些已有的部分，重新立了一个更好的效果。具体一些讲就是把那些已有的墨气不足或是墨色不丰富的效果，趁未干时，重新补充一些重墨或淡墨，使前后不同的墨色溶接、渗化起来，形成一种复杂的墨色效果，这就是破墨法。重的可以破淡的，反之亦可以。生纸、熟纸上均可以互破。撞水法（北方叫注水），本质上也是一种破墨法，只不过是用水来破墨而已。

笔墨是中国画的造型手段，是中国画表现手段中的基本部分。宋代韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。但是，笔墨的意义绝不仅限于上述一点，它的重要意义是作为一种艺术形式的相对独立性。中国画的特殊的形式美是以笔墨来体现的，这是中国画特色的一部分，也是我国民族绘画区别于西方绘画的重要方面。我国古代画论里对这一点给予了足够的重视与评价。对初学者来说，笔墨是一个必须认真学习和刻苦锻炼的重要课题；对一个成熟的画家来说，也应该视笔墨为终身探求的重要项目。那种只重视造型、构图而忽视笔墨的论点和作法，都是非常错误和有害的。学习笔墨技法除了多作绘画练习，也可以从书法中学习。许多画家从中国书法艺术中学习笔法，从而使绘画的笔墨效能更加丰富和提高。

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