传统线描绘画的笔法墨法详解

笔墨是中国画技法中的重要组成部分，这里所讲的“笔”是指描绘形象本质特征的过程。“墨”是表现形象整体明暗虚实变化的“颜色”。它们的关系，正如前人所说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”由此可见，两者必须密切结合，不可分离，才能使作品有笔有墨，充分体现物象的体积感、质址感和它的精神。

中国画的线描离不开毛笔和墨这两件基本的工具，我国古代的线描人物画从战国时代开始就十分重视笔墨的运用。要继承和发扬中国画的优良传统，也不能不了解笔墨。所谓的笔墨，在中国画中的理解，即是笔与墨相结合在纸上所产生的各种笔痕的变化关系。中国绘画的作画程序，是先有形体，后敷以色，所以在传统的绘画观念中，形与色是分开的。所谓的“以形写形，以色貌色”（南朝宋•宗炳《画山水序》，“应物象形，随类赋彩”（南齐•谢赫《古画品录》），都是将物象形体与颜色分别展开论讨的。

这就是说：色彩，在中国古代绘画中，并不担负造型的任务，物象形体主要依靠线条来表现，而线，则是笔与墨相结合的产物。笔墨关系到线的表现能力，这是中国人物画的造型基础，同时也关系到线的发展、变化和形式风格的创造。

南齐的谢赫在《古画品录》中提出的“骨法用笔”，首先明确了笔墨在中国绘画中造型的基础作用。传统的观念中，线担负着造型的任务，而色仅只是形的依附，故而它类似人体中的骨骼，起着整幅绘画的支架作用。“骨法用笔”的第二层含义，是线本身所具有的审美内容，这就是要求在运笔过程中所画出来的线条有一种节奏、韵律和内在力量，或可称之为“风骨”、“骨力”。这也就是说线条要讲究笔法。

石涛《画语录》提出“一画”（一笔一画），认为法（绘画的法则）立于一面，它是“众有之本，万象之根”，“一画之立法，而万物著矣。”这很能说明线的造型作用。中国画一贯尊重线，六法中“骨法用笔”位于前列，即因线描是造型的骨干。构成中国画的“笔墨”，原有广泛的含义，但笔为墨先，笔法却是根本。《历代名画记》批评在湿絹上吹云之法，谓“此得天理，虽日妙解，不见笔迹，故不谓之画”。又说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这段话很精辟。绘画以立意为先，但归根结底要借笔法表现出来，而书画用笔相通，关系十分密切。历来评鉴中国画的髙下，有无笔法，是一个很重要的标准。清•部一桂《小山画谱》“论及西洋画虽富真实感，画宫室于墙壁，令人几欲走进，但笔法全无，员工亦匠，故不入画品”。邹氏并不了解中西绘画造型规律的不同，但他推崇笔法，却道出了中国画的讲究用笔用墨的根本特征。

最早中国人物画的用笔是比较单纯的。用笔上，中锋圆转，落笔、行笔、收笔，力M均匀，墨色自始至终，线条粗细一致，所以“不可见其盼际”。然而，就在这种单纯之中，经过不断的总结发展，画家们却创造了多姿多彩的风格。有的柔和匀洁如春蚕吐出来的丝线，有的瘦硬刚劲像弯曲盘着的铁线，其流畅自如像天上的云彩，其轻盈婉转如空中飞动的游丝，森严雄壮像战士拿着的戟剑，刚劲耿直如演奏家手中的琴弦。尽管这些线条的程式，看来似乎千年不变，然而它给人们美的感享受却是如此的丰富，从中体现着画家思想情感的丰富和绘画风格的不同。荆浩《笔法记》中说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。笔墨，在唐以前是不分开的，到了晚唐逐渐出现文人水墨画以后，才将笔法和墨法分开。墨在中国画中主要当做“颜色”，是用来勾线的。但水墨画中的墨，既担负着造型又起着颜色的双重作用，其造型部分，仍然由运笔来决定。为了使笔过之后留下的痕迹具有美感的要求，古代的画家是非常注重向书法学习和借鉴的。古人说“书画用笔同法“善书必能善画，善画必能善书”，说明它们之间密切关系。但是，绘画如何向书法的用笔借鉴，在古代画家那里认识是不一致的，各人所取也不尽相同。陆探微仿王献之“笔法”而创“一笔画”，是在笔与笔之间的联系方面吸收书法用笔的方法。张僧繇“点曳拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，约戟利剑森森然”。是从用笔表现内在的力址方面向书法学习。吴道子曾经“授笔法于张旭”，看来是从整个精神气质方面从张旭的草书中吸取营养。以上例子说明了唐以前的画家采撷书法用笔方法用于作画所作的努力。这种情况到元代时有所变化，赵孟潁认为“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思将此方法扩展为：

“写竹子用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇法，水石用折铰股、屋漏痕之遣意。”他们是从各种书体的用笔特点和笔迹效果方面，去与绘画中各种形象创造时用笔特点进行类比，而得出“书画用笔同法”的结论。这种理解是机械的，尤其在人物画中，就更为不适宜。故此，明代的唐寅又进一步加以槪括，提出“画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也”。他着重干基本功，从执笔运腕上找它们的共同性，把学书作为学画的基础来锻炼，这点是可取的。清末吴昌硕等人是从书法用笔形态美方面来吸收入画。所谓“金石味”，是以篆书笔法表现任何形象，要求用笔具有圆浑、凝涩、内向、苍古的美感，比之前人又有所进步，但不论对象，一槪以篆籀奇字笔法入于画法，这是值得再讨论的。由干中国的文字，最初从象形中发明，最后终于摆脱了形象的束缚，完全演化成为符号。它之所以成为艺术，是因为它用线来书写，线最富于表现性的适合作者情感的流露。中国字的间架结构，相当于一幅画的构图布局，它的笔墨的排列组合，存在着美的规律和原则，它的笔迹本身，更为讲究内在美的表现。有丰富的理论和实践的经验。笔墨在绘画中有着相对独立的审美内容，它们的共同之处，不是因为工具的相同，而是他们流露情感的方式相同。

如何从书法的用笔中吸取适当的方法，来提高绘画的笔墨审美趣味，仍然是我们今天有待于探索的问题。新的笔墨用法出现，同时也需要从反面去总结经验，以认识笔墨的美丑。《图画见闻志》中，专门有“论用笔得失”一章，从中说道：“画有三病，皆系用笔。”三病是：“一曰板，二曰刻，三曰结。”板者，用笔腕力虚弱行笔呆滞，仅仅只注意表现物象的表面形状，显得平板，作画时缺乏思考；所谓刻者，笔迹太过于刻意娇柔做作，缺乏生动自然；结者，下笔犹豫不决，过于小心奕奕，画面失去神采，缺乏气韵。用笔的美和丑，是相对而存在的，要有比较才能有鉴別。“三病”即笔墨线条中的丑态，去其丑则存其美了。我们现在也面临着一个笔墨创新的发展变化时期，从传统中学习识别美丑，同时，对同代人的笔墨得失、美丑开展正常的评论，以认识新的美丑，这是很有必要的，是很愤重的。

古人有“九朽一罢“之论。“九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了……”（《芥舟学画篇》）所谓的“九朽一罢”，即是意在笔先的道理。虽说不一定画线描在制作程度上非要“九朽”（反复涂改）方能“一罢”(一描而就），但它的深层含义却需认真思考体会。惨淡经营，未下笔前凝神苦思，对用线进行全局考虑，把握大势，寻找线的最佳组织方式，有了感觉才能下笔，这种心里的“九朽”是必不可少的，所以说要意在笔先。清代盛大士在《奚山卧游录》中又说：“画有四难：笔少面多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”真中笔少画多尤难。因为“密从有画处求画，疏从无画处求画，所以难耳”。寥寥几笔。富有灵性而扼要槪括的线描形式最为难画。用线表达形愈简练，愈有美的魅力，愈需画家经营的意匠。宋代梁楷的《李白行吟图》之所以成为稀世之珍，和画家的苦心经营，使之多一笔为多，少一笔为少的遏制用线有直接关系。那每条简约的线条都可以凭借你的想象得以丰富和充实，线条的意味、情趣妙不可言；那飘然若仙的形体是赖于草草减笔的影射得以存在，使线条的组织实现了趋于一种书法、喜乐化的抽象性之美，达到了线条形式美要求的最高境界。如此传在制作程度上非要“九朽”（反复涂改）方能“一罢”(一描而就），但它的深层含义却需认真思考体会。惨淡经营，未下笔前凝神苦思，对用线进行全局考虑，把握大势，寻找线的最佳组织方式，有了感觉才能下笔，这种心里的“九朽”是必不可少的，所以说要意在笔先。清代盛大士在《奚山卧游录》中又说：“画有四难：笔少面多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”真中笔少画多尤难。因为“密从有画处求画，疏从无画处求画，所以难耳”。寥寥几笔。富有灵性而扼要槪括的线描形式最为难画。用线表达形愈简练，愈有美的魅力，愈需画家经营的意匠。宋代梁楷的《李白行吟图》之所以成为稀世之珍，和画家的苦心经营，使之多一笔为多，少一笔为少的遏制用线有直接关系。那每条简约的线条都可以凭借你的想象得以丰富和充实，线条的意味、情趣妙不可言；那飘然若仙的形体是赖于草草减笔的影射得以存在，使线条的组织实现了趋于一种书法、喜乐化的抽象性之美，达到了线条形式美要求的最高境界。如此传神之作，看起来似乎很轻松不费力，近乎于漫不经心，但实际用心极至，只有极深厚的功力，髙度的组织技巧和奔放的感情才能达到，是对线的技术千锤百炼的结果。简约的线描是对形体结构有深刻的理解和把握的基础上，经过高度提炼概栝而来的。“精而造疏、简而意足”，以一当十，意尽其妙，正说明了这个道理。

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