关于水墨写意画的技法

一般来说，在技法上，它可以大致分三个方面。就是：笔法、墨法与设色。在这里，这些内容大部分仍然是从传统的审美范畴里引渡过来的。并且，其审美内容同它的特殊承载材料——生宣纸，是分不开的。墨法与设色都要依据宣纸的性能来展开，它们的审美趣味与生宣纸紧密相关。

水墨写意画的用纸多为生纸。由于生纸的渗化力极强，绘画的表现特点在于作画动作的快捷性，很少的作画动作便会引发相对复杂的效果变化。纸性对画者手感的要求相对精密，在很大程度上，写意水墨画的难度与特点也就在这里。

生纸的视觉表达特点简单来讲有两点（其他材料无此明显的特殊效果）：对比表达，指墨与色的干湿、枯润等对比性视觉表达。在同一明度和纯度下，在生纸上，干者强烈、湿者含蓄，枯者精神、润者沉稳，它会增加视觉对比节奏的广度，在明度、纯度以及色相对比之外，具有第四种强烈的视觉对比效果。水隙趣味，是指一定湿度的毛笔在着墨或荇色时于生纸上显露出的特殊的效果，水痕。就是两笔之间略现一条不着色的缝隙，这是生纸与墨、色之中的胶质相结合而产生的情况。在效果上水痕极大地丰富了画面表现，具有较视觉对比弱一级的视觉表达。离开生宣纸，这两个特点就不太明显——无论在设色还是笔法上面，都要打一些折扣的。（图2)

1.笔法

对写实描绘而言，愈写实就要求笔头（触)愈小，甚至趋近r零（参见古典油画以及中国工笔画）——显示对象的视幻真实。而笔头（触)愈大，其符号感、抽象意味便愈强，对象的视幻真实就愈弱。由于生纸的渗化性，没有笔触是不可能的，因此视幻真实被笔迹的抽象性介入。时笔迹的抽象性规则就被称为笔法——如前面说到的——除了对象造型的简化趋向以外，便是书法的抽象。

最简单地说，有两个用笔的原则：第一，他律。第二，自律。（图3)

第一个用笔的原则，他律。是象形的要求。对象的基本形（意识中最强烈的）决定了用笔造型的方式，包括毛笔的质地、形状的选择。对象的形状有其特殊性，用笔要服从形象的他律，笔触的大小、方向、强弱要比量对象特征并对其进行概括。常见的方式是笔势顺着对象大的结构倾向运动，直取主要的形象特征作为主笔，带动次要的辅笔丰富刻画。其中笔触的大间小、小间大的节奏变化要形成丰富的有序运动，在具象刻画中达到一定的抽象性。他律的用笔原则目的是应物象形，因生纸的缘故不能完全对应，那么引发第二个原则，自律。是用书法中运笔的规则与节奏替代对象的造型感，以书法用笔在关系上的明晰性替代对象的造型关系，书法用笔在关系上的明晰性，简单地说是节奏性，包括大小、轻重、疏密等有关系的序列运动。传统中书法用笔的规则，第一是线条的质量要求，包含人伦隐喻。诸如：中锋用笔、折钗股、屋漏痕等。强调线条要有力鼋、含蓄、沉稳等人格因素投射。第二是书法动作方式的规则，比如一波三折，提、按、使、转的循环性，一笔书的贯气观念。简单地说就是笔笔相属，笔和笔之间要有强弱、承接、掩映的动作性联系；一方面合乎手的运动生理自然，一方面模拟于自然生长物之有关联的生长样态。这要求笔法自律的自觉。一般而言，使用的情况多见于处理较杂乱的物象和大面积较平淡的物象。(图5)

2.墨法

因生纸上笔法象形的有限性，水墨写意画的精微之处多在墨法，其墨法较为丰富。

简略来说，第一是干画法，术语叫积墨，是干后复加的意思。效果是复加显得厚重结实并且视觉上较为安静。规则一般是：先湿后干，先轻后重。（图7)

第二是湿画法，术语有破墨、泼墨、渍墨的区分。都是指湿画的意思。破墨较常用，是指未干时以相反的墨色破坏它，有浓破淡、淡破浓和干破湿、湿破干两种。效果是变化不定，微妙又强烈。泼墨是水大于笔，如水泼出，偶然大于控制。渍墨有关宿墨，笔水并甫浸渍相撞，最难控制。墨法是水墨效果的平彩，其关键在于待干的时机。

在生纸上水墨运用和变化，同时具有流动感和凝固感两个相互矛盾的视觉印象，这种表现很特殊。古句：“元气淋漓障犹湿”——是讲好像水墨未干的样子，总有一股新鲜的活力在里面闪动。湿与干、轻与重、流动与凝间，都在辩证的运动往复着。这种特殊的审美趣味，几乎是水墨写意画在表现上最高的一个境界。（图10)

3.设色

设色用法基本同于墨法，大都是面状的描绘手法。在视觉分童上，用色一般轻于用笔、用墨，术语通常称作渲染。但也有求力量感，而加以写出的。（图12)

4.用笔、用墨与用色的关系及其运用上的特点

墨为主，色为辅。就生纸而言，宜墨不宜色。原因在于墨的颗粒较细，在渗化过程中层次较多、视觉感也较丰富。在形象刻画上的简略要由画面语言自身的丰富性补偿。另一方而这种特点也与中国文人崇玄索抑彩色的思想境界追求奋关。这就决定了水墨写意画中墨与色的结构地位，使墨主色辅成为写意画的常识性因素而存在。它一般体现在使用量与使用率、画面的占有面积、表达的优先性等三个方面。在运用上，就是说用色的表达要弱于用笔和用墨。因此水墨写意画的用色一般追求清、润和这类柔性视觉表现。具体的要求通常笔致和水分要相对大，用笔要平。

墨、色不碍。由于生纸的渗化性，墨、色（同一时间上）在纸上趋于相互洇渗干扰，容易造成表达的紊乱。所以注意二者的明晰性互不妨碍，是墨与色结构关系的一个基本点。最常见的方法是：先墨后色，或者先色后墨，岔开使用时间。这与用纸质地的感应紧密相关。在运用上，这涉及笔墨的程序性。勾皴染点是基本程序，它保证笔与笔、墨与墨、墨与色之间的清晰量度关系——勾线立精神，着墨显风神，渲染增气色。

混成性。混成性是描述物象、笔、墨、色之间相互自然融合，浑然一体不分割，好像一起长出来的样子。生纸的特性使画而追求清晰化的必然结果，是画而的简略。墨主色辅与墨、色不碍的一个弱点是对象刻画效果的简单。混成性作为写意画墨与色关系的重要特点，就在于因其对象刻画简略而带来的审美价值补偿的特殊性。它看起来完全与上两点相对立，但这是一种辩证的对立。在对立的张力关系中存活一种哲学意味上的矛盾性、协调性。简单地说，它能带来相对丰富的视觉体验。在运用上，这体现了自由性与规范性的矛盾统一。

就笔、墨、色三者而言，是不能截然分开的，无笔不成墨，反之亦然。就是说笔墨不分家。用笔要见墨、色的变化，要有干、湿、浓、淡的交替；用墨用色要见笔，要有轻重疾徐的动作感。勾不到落墨接续，再不到着色补救，不然再勾再补，自然生发出来。

这里有两条线索吋以依循，一是思绪的意象性趋向和书写性的有关联的序列运动，二是生纸的视觉表达特点与其限度。这都需要根据画者自身的经验与认识去协调的。值得注意的是，无论用笔用墨还是设色，都要顺其自然，随机展开。只着意，不强求，是水墨写意画的气度。

5.今日的现状

冷静下来进行分析，水墨写意画的价值审美说明了对象刻画的不确定和作画手法的模糊性，这不见得就是绘画的弱点，它表明这种绘画重视主动的生成感大于被动的描摹，它生成了一种有相对具体形象的随机性的动作美学作品。尽管这只足今天的理解，不能够代表历史中所有的水墨写意画。但必须注意的是，无论在明清时代，还是今天，水墨写意画都不完全等同于文人画。文人画注重逸品格位，讲求士大夫气，强调天人合一的人格境界。它只是利用了文人画逸品突破工细造型的理论支持及书法应用理论，水墨写意画史注重心意在绘画上的转化，强凋表现性。但它一直依赖于文人画的某些审美价值判断。这一点是必须指出的。因此，今天的水墨写意画必然要另寻起点与道路。

在近几十年的实践里，水墨画大体在远离传统的路上渐行渐远，一部分甚至走到了画种的边缘。从积极的角度看，这可以极大地为水墨画扩容，乃至于其技法的渐进与丰满；另一方面，也有将水墨画与传统联系彻底割断的危险。也许这时失去的定数，是水墨画返回更纯然绘画本身的机会。但是，这种代价也是极其巨大的，它会丧失历史传承中一些优秀的东西。正是基于此，今天水墨写意画需要付出特别的注意力和敏锐来把握，过于保守或者放逸都不是可靠的方式。水墨还是写意，审慎地重新限定与展开是有必要的，作为一个有悠长历史传承的画种，能不能在画种的边缘获得某种积极的再牛，则全在于今日的努力程度。

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