用墨十法

前人用墨的词语名称繁多，如用笔之种种一样，重叠复杂，但万变不离其宗，只要将那几十种墨法进行归纳，实际只有浓、淡、干、湿、清、焦、破、泼、积、宿这十种墨法。现将这十种常见的墨法，分别论述如下：

（一）浓墨：用墨浓重，墨多水极少，含量饱满，墨重笔沉，雄伟有力。那气势磅礴的山峦，墨气淋漓的荷花，朴实勤劳的农夫，均可用浓墨表现。一幅作品要有一定分量的浓墨才能压住阵脚，才能有雄奇磊落、坚实刚韧的厚重感。在同类物象中，近浓远淡，不同物象中以浓衬淡。“淡无浓不立、浓无淡不显”。在运用大面积的浓墨中，要注意面积大小的对比、干笔浓墨和湿笔浓墨的运用。墨度相同，则运用不同的笔法和不同的速度，要浓中见滋润，重中透亮，灵活自如，方能使整块墨中灵通透气，增加画面的气韵灵动之感。浓墨的运用，往往多用于画中的前景、近景。其中特别要注意忌犯死墨、滞墨、结墨，这是浓墨法之大病。沈宗骞在《芥舟学画编》说:“墨著兼素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。”而浓墨用得不活，更容易死板结滞，如出现类似情况，在未干之际可用清水点之，冲破结阵。若画大写意，用浓墨加水直泼纸面，晕染而成;若画桃园春色，则应浓墨衬色，更显桃花艳丽；唯有折枝花卉，浓淡随意，以浓衬淡，以淡衬浓，均可自如。浓墨是画中的重调子，气势磅礴，深沉幽邃，庄严重大，宏伟壮观的大气山川必须用浓墨方可表现出来。

（二）淡墨：墨中渗水，由浓变淡，浓淡相间才有变化。元•王思善说:“淡墨六七而加深之，滋润见笔，湮壕中见浑厚。”墨中运笔，要清淡之中见笔，乃是淡墨之要领。淡墨可分六七种墨阶。初学者可从淡墨先画，逐渐加深，有不满意之处容易改。一般人用淡墨不见笔迹，疏薄而无骨法，浮而模糊，皆不知淡墨之功用。淡墨应用刚研磨好的新墨。“嫩墨主气韵”，渗透力强，易于渗化滋润。而淡墨之中又以宿墨或陈墨中的淡墨沉着厚重，易见笔痕，墨趣有泽，墨迹拙润，意味别致。淡墨法中，切记一笔之中要有淡干、淡湿，若实若虚，随笔而变，活而不死。除在画面上必须用淡墨外，目前日本“少字派”书法中和现代书法中，也用淡墨书写，字迹氤氳，韵味无穷……淡墨是画中的灰调子，无灰的调子就显不出重，看不出明。以灰衬亮，以灰调合重浓与明亮，要淡中有亮，淡中有色。黑白灰是画中不可缺少的部分，只有善于利用好灰调子，才能产生较高的情调和境界。浓墨和淡墨，往往是相辅相成的。例如，我在桂林创作的《象山图》，前面的树林和地面以及象鼻山鼻部的主要部位，用浓墨皴擦点染，显得结实清新浓重。而象山尾部和远山，则用淡墨染出山岚晓雾，烟云迷漫，浓淡对比，黑白分明，使简单的象山构图产生了不简单的境界。这主要靠浓墨与淡墨的对比运用，巧妙安排，才获得较好的艺术效果。

（三）干墨：笔中含墨含水量少，不论勾勒皴擦下笔要干，笔道飞白苍莽，破锋笔松，来送自然，如旧壁斑落之状，用以表现枯藤、山石厚重之感。它是中国画中不可缺少的笔墨。唐宋画家多用湿墨，元代画家多用干墨。因干墨下笔易见笔道、笔痕，下笔时忌过于枯干。要做到干中有润，不是一日之功，需勤学苦练，反复摸索。在运用此墨法时，不但要注意浓重的干墨，还要注意淡、焦、重不同墨度的干笔，表现不同物象的质感、景感。“气韵生动，骨然苍秀，全从干笔皴擦中得来，善用干笔则画之能思过半矣”(《溪山卧游录》）。干笔山水能显其毛，毛则味古，苍古得趣，传神意深。一幅画中最有精神部分往往是干笔干墨之处，所以十分重要。

（四）湿遥：笔中含墨含水量饱满湿润，“墨华飞动湿云生”。常用于表现云海、烟雨雾朦胧之景。水墨写意人物、雨中花卉也多用此法，运用中往往将淡墨、干墨、破墨同时结合，更能增加画面的艺术效果。湿画法就是湿墨的运用，用时水分不可太多，过多易烂、涨、泛、流，臃肿不见笔道。湿笔见薄，干笔见厚，较难掌握。笔中可先沾水后沾墨，也可先沾墨后沾水，沾后即时画写，不可调动太多，否则笔中水墨渗化一样，墨度就无变化，画出来就呆板发灰。一笔与一笔相接中的用笔略有转折变化，墨色也就变化不同。既要胸有成竹，又要因墨而异，随机应变，画面才能渗化自然，笔下生机。古代画家梁楷、徐渭、任伯年，现代画家张大千等均是湿墨法的高手。在此墨法中，由于用水以及笔中渗水的部位不同，落笔的墨趣也随之不同。而水中渗矾、渗胶、渗蛋清、渗豆汁、渗浆糊，效果又不一样。充分掌握水分的景度，何处多何处少，都要根据画意的需要而创作。

黄独峰先生_的“牡丹图”，用浓墨湿笔画叶了；用笔连绵，一气呵成，然后将笔中余下的淡墨再沾淡的花靑，湿笔作淡叶，彩墨淋漓，禺与色融洽，浓淡渗化，滋润饱满。再用湿,画牡丹，整幅牡丹就像在润湿的春雨中生机盎然，充分体现了黄先生高超的笔墨技巧。又如朱培均先生所作的两只小鸟，在春夜中酣眠，运用湿墨表现得朦胧润秀，妙不可言，恰到好处。

（五）清墨：清墨用水极多，用墨极少，是一种极淡的墨色，有时淡得几乎与清水一样，一笔下去，干后几乎不见墨痕，要将画裱托之后方见极淡的墨色。此墨法的要领是把砚台洗干净，笔也要洗净，切不可与宿墨、陈墨混合。因新墨墨嫩，颗粒细，易淡化，易浮动，渗透力强，可大面积渲染，多用于表现飘渺云山，风雪月夜，轻烟远水等景。画时多用湿画法。画前将纸面打湿或铺水，也可在半干半湿之际，用淸墨渲染而写。如第一遍清墨干后仍显不足，再用清水打湿后再画,可表现出深远、朦胧、髙远、迷远的空间感。那清秀、明丽的桂林风光，要较好地掌握清墨法方才能写出其意境。一幅画中只有一两个层次是不够的，那种含而不露、景少境藏的景外之韵，至少要三四个层次方耐人寻味。而多层次的表现方法，若无熟练地掌握清墨技巧，是难以做到的。

（七）焦墨：是浓中带褐的墨色。用中华牌墨汁再加以研磨，直到砚台两边露出稠墨，分开再不能会合为止的墨为焦墨。焦墨浓稠而结，笔迹显露，不易渗化，枯笔焦燥，飞白灵空。所以，用此笔墨法要特别注意运笔，中侧、正反、逆顺、顿挫，笔笔见力，笔笔相连，沉雄厚重。此墨法多用来写古柏苍松、原始森林和沉厚山水以及气质刚韧的英雄人物。

墨太枯则无气韵，墨太湿则无纹理。还可以在一幅画的最后一道工序，即将完成之际或快干之时，用焦墨点提皴擦。这寥寥几笔就使画面显得特别神气醒目。在焦墨之中，松烟焦墨比油烟墨更深沉而无光泽。若在泼墨、破墨的画面中用上数笔焦墨，更显幽深润厚。现代画家张仃先生特别擅长此种墨法。他用笔圆浑，深沉而灵，笔法多变，运转自如。他善用中锋焦墨勾线骨，虚焦墨写山石，用枯焦墨擦远山，层次清楚，虚实分明，气象万千。

（七）破墨：先用一种墨色写在纸上，待它半干半湿状态下用深浅不同的墨色破，使之互相渗化透润，水墨交融。破墨始于唐代画家王维。他在山水画上创造破墨皴擦、渲染等法，对唐以后的山水画作出了很大的贡献。破墨法虽始于唐代，然而从唐、宋、元、明、清的绘画史中、除王维、梁楷、徐渭、八大山人、石涛等人之外，破墨法用得好的画家还为数不多。因此，是值得我们研究、继承、发扬光大的最好的课题之一。

破墨中特别重视“破”字，如何将浓、淡、干、湿、焦、清、宿等各种墨色撞击浸染，浑化渗透，达到恰到妙处，关键在于用水。破墨可分为：水破墨、墨破水、墨破墨、浓破淡、焦破湿、宿破湿、干破湿、湿破干、色破水、水破色、色破色等各种破法。此墨法和行笔，要注意直笔横破、斜笔平破、圆笔方破、方笔圆破、藏锋侧破、整笔零破、碎笔整破、虚笔实破及墨破白、墨破粉、胶破墨。可以用胶、洗涤剂、洗衣粉、盐水、矾水、油、蜡等不同物料破之。变换不同的破法，使作品晕化蕴韵，淋漓多姿，变化万千，达到趣味无穷的特殊效果。破墨之中，既可在湿中破，还可在干后破，也可在纸背破。破墨中笔法不可打架打结。如果出现花乱，干后用淡墨渲染统一。如出现死滞墨，未干时可用清水或石色或胶矾破改。总之，既要注意墨色大调子和整体感，又要注意墨度的灵活变化，黑白虚实的对比。在墨与色破之时，力求墨不碍色，色不碍墨，墨色丰润的最佳效果。如能在破墨中深刻钻研，反复实践，定能创造出一条大写意的新路。

我运用破墨与泼墨、泼彩相结合创作了一幅《龙吟图》，其画法是先用浓淡不同的墨色泼下后，再根据画面的构图，因墨造型，再用淡笔或深笔破之，使之形成浓淡自然渗化的墨迹，待画面八成干时，用石绿泼下，因石绿用色泼得太平均，再用水冲淡，局部用焦笔重墨破之，使墨、色、水有机结合，形成自然浑化、水墨交融之意境。

充分发挥湿中破墨的特点，使墨色渗透鲜明活泼，润泽自然，同时采用洒盐、加胶、加一定油质的抗体、抗彩结合运用，可以使画面更加新奇协调，自然美丽,收到“青绿晕化，而愈见墨形之腾发”效果，犹如一种跳跃欢快，或高亢，或深沉的音乐境界。

（八）泼墨：用笔大胆迅速，像是将水墨直泼纸上，使之形成深浅不同的润泽的墨迹。

此法起于唐代王洽。朱景云在《唐朝名画录》中道：“唐朝王洽，性疏野，好酒，睡酣后，以墨泼素纸，或吟或啸，脚就手抹，随其形状为石、为云，应手随意、突若造化，涂出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨巧之迹。”这正写出了王洽泼墨法之好处，遗憾的是文字记载虽有却未见真迹留芳后世。

泼墨法以湿画法为主，笔中饱蘸墨水，一气贯注直泼纸上。也可以在墨中渗水、渗色或装在碗里面，边倒边画，边加边写，泼墨泼色，泼水泼墨，用笔连绵，因势利导，随墨流动而画写，任意发挥。在墨色未干之时，经画家精心观察，阅色思考，因墨造形，从抽象的墨韵中随机发笔，笔简意深，细心收拾而成。用此墨法，切记碗中墨色和水色不能调匀，一渗水后立即泼写，要有深浅不同的墨色、墨阶,要意在笔先，再通过不同方向的运笔，边淋边泼，边倒边写，边弹边吹，边渍边射。大胆泼之，细心收拾。要时刻注意泼下的權色的深浅和虚实，才能产生不同的墨韵和墨泽，以达到画家预想的效果。

泼墨法，有人又称为信笔撞水法。积墨有骨在乎用笔，泼墨有肉在乎用水。泼墨放，惜墨收，泼墨动，惜墨静，泼墨松，惜墨紧。一放一收，动中求静，一泼一惜，放中有紧，互相穿插，以求不平，相辅相成，得臻佳境。那翠色朦胧的漓江烟雨，变幻莫测的黄山云海，气势雄伟的长江三峡，需得结合泼墨法才能很好地表现出来。现代国画大师张大千.刘海粟先生最擅长此法，在泼墨法上，将泼墨、破墨、泼彩有机地结合，彩墨淋漓，纵横挥洒，开创了一代破墨破彩的新局面。

人物的泼墨始于五代梁楷，他的成名大写意人物《泼墨仙人图》，开创了人物大写意的新篇章。现代人物泼墨写意，要数方增先、李世南、马振声、吴山明、谢志髙、贾浩义等人的作品为佳。

张大千先生所作《黄山文笔峰》，就是用泼墨的笔意画出整个文笔峰的动势，趁泼墨未干之时，用大写意的笔法在泼墨的下方略加数笔画出山石的披脚，而后加以杂树松树点缀而成。泼墨用笔迅速大胆，水墨淋漓，笔墨潇洒，一挥而就。

（九）积墨：当第一层勾勒、皴擦、点染全干后，在此基础上，再进行第二次、第三次的加工皴染，谓之积墨。也可以在画面八九成干时加工积墨至七次八次。积墨又称为*墨。我国著名画家黄宾虹、李可染先生最擅长此法。积墨画面墨气十足，层次井然，脉络分明，墨气不死，墨色不滞，沉重厚实，真是团团墨中见精神，古朴隽永。

积墨法的关键，在于第二次积墨时保留前一次的优点。画中最灵空的地方，小空白的地方，用笔用墨十分丰富、生动的地方，就必须保留，不能破坏。一般先淡后浓，也可先浓后淡，纸背面也可积墨。根据物象的形质以浓淡干湿焦宿等不同的墨色墨度，层层加染皴擦。积墨时每次下笔不可复笔旧道，要略跟前次笔道方向不同，如先用中锋，后用侧锋，再有卧锋，层层积叠，才能做到重而不滞，沉而不浊，黑而不死。此乃积墨法之要，如稍有疏忽即遭失败。积墨法要留气眼画眼，做到重而有通，浓而不闷，叠而不乱，染而不死，用笔既要多变又要统一，多用干笔破锋，皴中带染，画面方能浑厚华滋。

积墨时用笔的方向要锐角下笔，即第一次画出的线条，与第二次画出的线条多为锐角，最好在30度以内。太大(或90度）就显得太死板。十字交叉的积墨用笔，破坏了原来的气势，破坏了原来的调子。所谓平行中不平行则是看似平行实际不平行，变化之中又统一。同时还得注意每次用墨的浓度、墨阶不同，如第一层墨线很淡，以后每次逐渐加深;或第一次墨线很浓，以后每次墨色渐淡。在皴山石的时候，又得注意以不同墨色的干笔飞白皴擦，注意保留飞白灵虚之处，这样不容易染死，否则前功尽弃，功亏一篑，这一点尤为重要。

（十）宿墨：将研磨好的墨汁储藏到第二天，即不全千，近似糊状，谓之宿墨。宿墨易见水痕墨迹，不易渗化衔接，一笔下去立见墨痕。若画轮廓清晰的墨竹，就可用宿墨点画，笔道清楚，墨迹显著。山水画中的湿画法，是趁画面未干之际，用较深的宿墨干笔飞白皴擦数笔，笔痕渗透，自然润美，朴实厚重，画中精神永在湿润之中。以上只介绍油烟宿墨，如用松烟宿墨更难掌握。其墨浓厚沉结，笔迹更显不易渗化，稍不注意墨气枯死。松烟宿墨不可大面积渲染，否则灰死，如运用得当，会给人有其他淡墨意想不到的厚润之感。有的人专门用宿墨画写意山水、人物，就是要它的沉重、苦涩的效果。黄宾虹先生最善用此墨法。他还善用宿水，即洗笔水。他是近代画坛擅用此墨法之佼佼者。

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