中国画用笔十要

笔墨是中国画造型的主要手段和技法。墨法之妙全从笔出，墨象之美全在用水，充分常握运笔用水的变化，才能产生笔墨淋漓、气象万千的艺术效果。下面我们对“浑圆厚实、重大雄魄、方向转折、速度变化、提按轻重、虚实相生、浓淡相间、节奏变化、放收有致、灵活通变”这十种笔法分别进行介绍：

（一）浑圆厚实

厚者，如锥划沙，人笔求正，藏头护尾，力透纸背，平中不板，如水上漂，波折藏锋，力贯始终，浑厚自然。特别是人物的线描非得中锋入笔，中锋收尾，才能平正稳健、气贯始终，行笔如春蚕吐丝，力在其中。

圆浑者，如折钗股。圆者势也，犹如太极拳抱球之势。圆者厚也，转折圆浑、曲中有劲、不折不屈、无往不复、无垂不收、车行泥淖、绵里藏针、盘施曲折、苍圆浑厚、连绵不绝，如篆籀书体，转折之处，要藏锋内含，则遒劲浑圆。

浑圆厚实之用笔应以中锋运笔为主。中锋行笔其线条浑圆厚实有力。如“锥划沙”、“虫蚀木”、“屋漏痕”、“车行泥淖”等中锋式的运笔，就能达到浑圆厚实之感。

（二）重大雄魄

用笔浓重雄大有气魄。行笔如金错刀，大笔飞白，气若长虹。笔若向右，必先逆左。笔若向下，必先往上，侧卧均中，快中有势，慢中藏拙，刚健雄浑，能张能弛、流畅自然。元•倪瓒《题王叔明<岩居高士图>》：“临池学书王右军，澄怀观道宗少文；王侯笔力能扛鼎，五百年中无此君。”

重大者，重则固厚。重并不是用蛮力点画出呆滞的死墨，而是隐含的内力传至笔锋，笔沉墨重，力透纸背的活墨。所谓髙山坠石、枯藤屈铁、钢铁浇铸、顿如山安。笔力万钧、气能举鼎以及有如奔雷坠石之威，鸿飞兽走之姿，鸾舞蛇惊之态，绝涧颓峰之势等都是描述“重大雄魄”的形象语言。潘天寿、朱屺瞻等大师之笔，做到了重大雄魄之势。只有在不断地实践、不断地探索、不断地创造中方有更深的体会。

（三）方向变化

行笔要注意用笔方向不同的变化，中锋侧锋相互交叉，要顺逆正反，相生相应，侧中带滚，卧中藏正，上下落笔，左右逢源。-般逆多缓，顺则流；逆则毛，顺易光，顺逆正反，相得益彰。无论工笔、写意画，都要注意用笔的正反顺逆方显丰富变化，纯朴自然。

顺笔，顺锋往下；逆笔，挑笔往上；撇往左下，捺往右下；拖笔往右下；啄往回；送往右上。这呰笔法的千变万化，其实质就是运笔方向的变化，再加上因握笔的不同，指、腕、臂、腰等部位用力的不同，而出现以上不同称呼的用笔。一句话就是改变用笔方向罢了，但它的下笔部位还是离不幵中锋、侧锋、卧锋和破笔即“三锋一笔”的笔法。

清•笪重光在《画鉴》中说：“笔有中锋、侧锋之异用，更有着意、无意之相成。转折流行……绘心复合于文心。”还提到“永字八法”的不同方位、方向的用笔，说明了不同方向用笔的重要性。初学者必须充分地认识到这一点。这是学习中国画技法首先要明白的精华所在，望能引起关注。

（四）速度变化

在运笔时，要充分掌握运笔过程中的快慢变化。清•沈宗骞在其《芥舟学画编》中说:“笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。”又如清•郑绩在《梦幻居画学简明•论笔》中说:“生怕涩、熟怕局；慢防滞，急防脱”等，都说明了掌握用笔速度的重要。一般来说，速度快则刚健有力，然太快则脱离纸面，或光滑外露，内涵不够。太慢则滞息不通，如果笔中水分多，慢则过湿臃肿。石涛说:“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙。”因此，行笔之中要根据表现具体物象出发，要知笔中墨水的多少才下笔，有时该慢，有时该快，要快慢相间，产生运笔的节奏感。再与笔的提按、虚实相结合，才可以产生恰到好处的笔墨效果。一画之中，笔笔都是一样的速度，一样的粗细，一样的墨色，那就一定是呆板的死线。如果一笔下去，有快有慢，有粗有细，有转有折，有长有短，那么这种线条才是活灵活现的灵动的线。在这里我们不妨试试：用一笔中水分一样，浓度…打，但运笔速度不同，就会产生不同的效果。快者挺健爽快利索、流畅、有力；中速显得沉着厚重，墨显得有毛味、耐看；太慢者则水墨会浸出线外，有湿润之感，不流畅。只有掌握好运笔的速度，才能在不同速度的运笔运墨中画出千变万化的笔情和墨韵来。

（五）提按轻重

运笔中要注意提按轻項。一般说来，用力将笔往下按画出的线比较重实，提起笔画出的线条比较轻细。清•郑绩在《梦幻居画学简明•论笔》中说:“用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔之中有头重脚轻者，有头轻尾«者，有两头轻而中间*者，有两头車:而中间轻者，其轻处则为行，重处则为驻，应驻应行，体而用之，自然纯一不杂。”此语讲到轻重用笔的关键，如画竹竿应两头轻中间轻；如画人物头发、胡须，就应该两头轻中间甩。“丁头鼠尾”则先重后轻。在用笔中，藏锋中锋显得厚重，偏锋露锋则轻薄。如写山石阴暗部分的石纹线条，要用中锋，下笔可轻；点叶和树丛，上部用笔用墨可重，下部和接近枝干部位，用墨用笔可轻。

（六）虚实相生

清•方薰在《山静居画论》中说:“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”用笔按为实，提为虚，浓为实，淡为虚，清楚为实，朦胧为虚。所以用笔最讲虚实。真实、突出的地方要落笔厚重稳准，一笔下去要充分表现物体的质感，要浓重清晰，细微处刻画要充实，并用空白的虚来托实。实处之妙，皆因用虚得当，方能恰到好处地表现物象。各种不同的淡墨的干笔和飞白，是虚笔的表现方法。在山石的皴法中，在附石古树的根部表现中，更显得尤其重要。因此，用笔的虚实，不光指轻重提按，还得包括用墨的浓淡、干湿等综合的运笔应用和整幅章法构图的应用。

（七）节奏变化

节奏指运笔用墨要有音乐般的节奏韵律，具体指笔墨的强弱、浓淡、干湿、疏密、轻重等变化。要求运笔注意转折起伏，抑扬顿挫，一波三折。有的一次下笔，有的多次皴染，有平有斜，有长有短，有方有圆，有黑有白，有虚有实，并构成旋律。旋律之中要有主调，或用淡调，如轻音乐，轻歌慢舞；或用重调，如同迸行曲、交响乐，汹涌澎湃，高歌猛进。诗是无声的画，画是无声的诗。既要掌握构图的节奏，又要掌握一幅画中总体的黑、白、灰的分布的节奏。有用墨浓淡轻重的节奏，有用笔快悛徐疾的节奏，有实重、虚灵的节奏，有直线用笔和曲线、圆线用笔的节奏。有转有折，有提有按，有深有浅，有顺有逆等不同的节拍产生不同的节奏变化，归根结底就是用笔、用墨、用色的节奏变化，达到画中诗意般的境界。

关于节奏变化，清•沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“如笔将仰必先作俯势，笔将俯必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收”，“将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽”。这一辩证的论述，对说明用笔用墨的变化节奏，也是很有意义的。

（八）放收有致

放得开收得住，饱蘸墨色，大胆落笔，细心收拾。胆大者，下笔放得开，激情奔放，如山洪汹涌，暴风骤雨，气势磅礴。既要胸有成竹，意在笔先，又要细心收拾，顾全大局。注意整体，加一笔太多，缺一笔太少，一点一划，惜墨如金，何处该增，何处该减，虚实浓淡，均要统筹规划，细心布置。初学者宁慢勿快，放则易，收则难。如无经过长期的磨练，具有较高的艺术修养，是很难做好细心收拾的。

（九）灵活通变

灵活，主要是指用笔用墨要灵要活，用笔方向不断变化，速度不断变化，则是灵。还有先接后引，再转卧笔，再用破锋、滚笔等，要在运笔之中不断转折才显得灵活自然。纯真有趣，这是灵活之本。笔不灵则呆，墨不活则死，做到笔墨灵活，方能画出自然天趣的作品来。清•龚贤《半千课徒画说》中有一首诗:“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂，要之至理无古今，造化安知倪与黄？”这充分说明了用笔灵变、方圆、巧拙之道，要不怎么会知道“倪、黄”(倪云林、黄公望二家)造化之神逸呢。

董思翁在《绘事津梁》中说:“笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，舍而参之，落笔自然无轻佻溷浊之病矣。”巧则灵，灵则变，笔墨灵活多变，画面则丰富多彩，气象万千，才能气韵生动，韵味无穷。用笔要不断地转变锋向，转折顿挫，虚实轻重，左右逢源。笔墨灵活不只是手灵，还要眼灵、心灵。手随眼，眼随心，只有心灵、眼灵、手灵，笔墨才灵，笔堪方能通神达意。

变通：学以致用，学以致变，融会贯通；通者，举一反三，明一见千，一通百通。只通不变，新意难见，若要创新，必须通变。以上为学习方法。古人用笔四要中第一是要活，二是运笔爽利，三是湿润自然，四是墨有光泽。

近代国画大师黄宾虹说:“离于法无以尽用笔之妙，拘于法不能全用笔之神。”既要学古人之法，又要弃古人之法而另创新法。潘天寿先生之“似而不同”，即要师古人之心，揣其笔墨用意，加以灵活变化而运用之。齐白石大师的“学我者生,似我者死”等古今名家的肺腑之言，都是强调学习古人之笔墨并必须要加以灵活通变。要从无法到有法，再从有法到无法，才能思想开阔，力去陈规。要笔墨通神，必须笔笔是笔，笔笔非笔，随心所欲，才能达到妙笔生花的神奇之境。

用笔要灵，灵活生气，因笔造型，既要注意意存笔先，也要思随笔后，随机应变，上下呼应，左右逢源。

运笔之功力从古到今是十分讲究的。非得经过反复的实践、反复的磨练才能获得的。越简练的线条，一笔就可见其功力。由于造笔的材质不同，有的是硬毫，有的是软毫。功力深厚炉火纯青的画家，不但能用硬毫画出柔和舒畅内涵的线条，又能用软毫画出刚劲有力、厚重沉着的线条。

（十）统一风格

即笔风要统一。是工即一工到底，不能忽而工，忽而写；忽而粗，忽而细。 许多画家有多种笔风，如明代的文徵明、沈周均有粗细两种笔风，评者用“粗文细 沈”去论其髙低，即沈周用细笔画的比他用粗笔画的要好。他的粗笔中没有掺细 笔的，细笔中没有掺粗笔的，始终保持统一的笔风。

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