油画佛兰德斯画派及北欧的理性语言

杨•凡•爱克是佛兰德斯画派创始人，其代表作品为《阿尔诺芬尼夫妇像》（图3-3)，一般将他称为“油画艺术的发明者”。其实在他以前几百年就记载有油画的历史，而且当时曾谈到油画作品的油是难于干燥的，说明那时还没有找到一种适合油画的干性油，所以当时油画艺术不能得到发展和普及。但是凡•爱克的确是一位将油画材料和技术成功地运用并首先创作出技法完美的油画作品的画家，这很可能与他发现并运用了油画的干性油——亚麻油与核桃油有关。而且，14世纪末所取得的一项特別的进展就是发明了金属催干剂，加速了油的快干。这些使油画艺术的真正普及与推广成为了可能，也使油画艺术在技术上和表现上走入了它应有的轨迹。凡•爱克生活在15世纪的尼德兰（现在的荷兰、比利时、卢森堡），当时欧洲正处于文艺复兴运动时期，人文主义思想在尼德兰开始启蒙。他们在绘画上受中世纪宗教故事的细密祭坛画影响，因此在造型的概括上呈现出拜占庭的遗风。但另一方面，他们又逐渐开始对自然与现实生活环境加以关注，真实而深入地描绘具体而生动的人物。油画艺术在技术上的成立与完善无疑为这个时期的审美理想提供了实际的可能性，因为油画颜料的视觉特性推动了对光线、质感和色调更为精细的认识。

我们可以把凡•爱克的画与同时代其他画家的作品相比较，得出如下结论：尽管都是透明画法，但他的画却具有细节和过渡，并富有细腻、润泽之感，色彩饱和而微妙，色调上具有一种复色带来的浑厚韵味，这是其他画家所不具备的。其原因可能在于他的确是在塑造和罩染上都采用了纯油画的技巧，而当时其他的多数画家却仍然是以丹培拉为塑造手段，只用少量罩染透明油画颜料来作画。由于油画艺术在细腻的过渡及色调的含蓄上的确超过了蛋胶画。在那个时代，很多画家都是习惯采用单色（带绿味的）黑白关系的蛋胶画底作基础，再在衣饰、天空、草地等色彩鲜艳的区域上采用油画透明薄色罩染，而肤色部分仍保留蛋胶画的底色，只是在嘴唇、脸膛上以微红的薄色稍加润色。这种画法的效果在色彩上是很鲜艳的，因为它用色单纯，多为固有色及互相的对比关系，但缺乏很多客观对象中的真实的体感和色调的细微变化和关系。凡•爱克却实现了这一目的。他的画无论是质感的表现，还是光影的过渡，以及色调的微妙上都显得超人一等。

凡•爰克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。如果那些细致入微的细节是用亚麻油调颜料，以很小的尖头笔画上去的话，恐怕达不到如此稳妥的程度。因此在这点上后人有过多种猜测，有的认为他仍是采用“细节上的丹培拉”画法（图3-4)，即在最底层采用丹培拉刻画好素描关系，然后再用油画薄色透明罩染，以达到细微的光影过渡。或者可以在油画罩染后重复使用丹培拉进行修改和再刻画，因为蛋胶画可以调水后用尖细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节，而且也能牢固地附着在油画颜料层上，在用油画薄色再罩染已干的丹培拉时不会起溶解作用，而油画再罩染便有可能被溶解，除非完全干透时。这种方法可以解释为以丹培拉完成刻画细节，用油画来实施过渡与润色。但这种猜测有两点不能使人信服：一是丹培拉的刻画痕迹是生硬的，而不像凡•爱克的作品这样柔润，而且这种柔润直接用油画透明色与已干的丹培拉来衔接是无法达到的。二是在这种方式的衔接与过渡中无法达到凡•爰克那种既柔和又透明的微妙色调，因为仅仅是油画透明色作为过渡，其色彩上必然是单薄而不实在的，应该还有不透明油画色的功绩。另一种分析是凡•爰克发现了一种树脂调和剂，很可能就是一种流传至今的媒介剂，即玛蒂树脂光油与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和散色，所以在刻画上比用单纯的亚麻油或核桃油方便，也能实行对细节的柔润过渡，并能准确地把握色彩纯度变化而达到协调与柔和。而且树脂比油更能抗氧化并能保存长久，才使凡•爰克的画至今还是能呈现完好面貌。因此，这种分析相对可靠，因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥，用铅熬炼熟油也是很普遍的，并且树脂光油在当时也早已被应用，所以凡•爱克对此的发现和运用是具备一定的客观条件的。凡•爱克的油画能达到如此完美的效果，其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样，凡•爱克在油画的表现力及材料的恒久性上都具有开拓性意义，他是以他作品的说服力来证明了油画所具备的魅力与价值。

可以肯定的是凡•爰克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的，而不是一种简单的透明罩染法，是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步推进的过程。在色层结构上则是采用了由不透明向透明逐层重叠的方法，只是在最底层采用了丹培拉来做底和提白。也许凡•爱克的作品也具有用树脂光油作为媒介来进行绘画的特征，即柔润、透明而敦厚，但这也只能是一种猜测性断论。

由此可见，油画艺术在它的形成期便是以透明、润泽而实在的特点来确立自己地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机地融合在一起，即非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同采用的法则。如凡•德•维登、汉斯•梅姆林（图3-5)以及格雷尔德•大卫（David)等都堪称为这类风格的大师。

这种风格在技法上的共同特点是：普遍采用光洁平滑的基底；材料运用基本上是在木板上面裱上麻布后用白垩或石膏打底，经打磨后，画板光洁呈白色，然后将精确的素描稿拷贝在上面。一般以单色起稿，再用一层暖色的光油将画刷一遍，以减少底子的吸油性；塑造形体时先用丹培拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮，纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相同色相，同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖，然后再用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染，在罩染中很可能使用了树脂媒介剂，才能使得透明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。

在当时的德国，佛兰德斯技法被广泛地传播和采用，丟勒的作品是受这种技法影响的例子。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和复杂。在理解和表现形体上似乎更为理性化。这与他平时大量的细密版画以素描排线表现结构的方法有关，色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。

如果说佛兰德斯画派在造型上以写实来表达一种静穆和安宁的美的话，那么丟勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因为他没有追寻传统的造型规范，而是靠自己对形体的理解和想象去坚定地传达自己的意图。从这点看，他的思想更具文艺复兴时期的人文主义精神。从他画中的用线可以确认，他的线条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示，而是具备了线条本身的表现力，并富于韵律与节奏，只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的（图3-6)。

丟勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异，仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的底稿素描为基础，以及用淡赭石色为主的透明底色层。再用白色提出高点和画出暗色基础，最后以油画颜料薄染。有人认为他是用水溶性丹培拉先画好一切笔触和线条，再用一种与光油混合的溶剂来罩染的。这种说法是有一定可信度的，因为在他画中，笔触和线条的确是非常轻薄透明而流畅的，用亚麻油或核桃油很难做到这点，而且他的画至今保存完好，很少有变黄变黑的现象。由此看来，他当时用的光油不同于一般的油质光油，很可能是一种树脂光油。

比丟勒晚二十来年的北欧风格大师是德国的荷尔拜因，他以肖像画见长。与丟勒相比，荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静，造型上更简括、饱满，表现出客观对象生动而准确的一面。他与丟勒一样都是善于用线并赋予线以生命力的大师。但他的线条比丟勒更加简练，而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质等。

他的肖像画均能杷握所画人物的生动神态，可以说是一位善于刻画人物内心世界的画家。他在画面布局上比较注重大的平面感，追求色块之间的对比，特别是利用一些重色减弱其体积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的细节刻画也是令人吃惊的，同样继承了佛兰德斯的传统，如衣饰、道具上刻画得细致精密，而且这些细节还十分流畅，衔接非常自然，具有润泽感和大的整体感。荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果，没有过分的厚薄对比，这使他的画显得更为密实和温厚。（图3-7)

总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追求着一种对客观物质世界的理性分析和冷峻的表现。体现出对细节的深入观察及深入的刻画，而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中，因此，这种表现手法是静态的、辨析式的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现，因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上。他们所使用的材料的恒久性一直为后人所公认，而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜。

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